Die Wiener Festwochen zeigen im Alban-Berg-Jahr, was eine mittlere deutsche Repertoirebühne zu dessen Büchner-Oper zu sagen haben könnte. Auf leerer Bühne lässt Stephane Braunschweig die Sänger agieren.
Eine schönere Diskussionsgrundlage für die Auseinandersetzungen um die längst fällige Neuordnung der Wiener Festwochen lässt sich gar nicht denken. Im Theater an der Wien, das zu diesem Zweck für Wochen für den normalen, bekanntlich exzellent funktionierenden Spielbetrieb gesperrt wird, bietet das Festival eine Aufführung von Alban Bergs „Wozzeck“, die jedem mittleren deutschen Stadttheater zur Ehre gereichen würde. Solid vom Auftakt bis zum Schlussvorhang. Dass ein besonders sensibler Zeitgenosse unmittelbar danach einen lauten Beifallsruf ausstieß, erklärt besser als tausend Worte das ganze Dilemma.
Ein zackiges „Bravo“ nach einem Werk, das in Stille münden sollte? Nach einer Szene, die dem Publikum kollektiv den sprichwörtlichen Knödel in den Hals treiben muss, andernfalls das völlige Scheitern des Künstlerteams vor dem Anspruch des Kunstwerks zu vermelden wäre?
Ein Bilderbuch statt großer Architektur
Die Protagonisten, alle Sänger, der Regisseur, die Musiker, der Dirigent, sie alle haben ihre Sache gut gemacht. Aber eben nicht gut genug, um die erschütternde Botschaft Georg Büchners, die Alban Berg so genial dramaturgisch zu bündeln und musikalisch zu fokussieren verstand, wirklich zu transportieren.
Auf leerer Bühne, nur auf die Aktion der Darsteller konzentriert, lässt Stephane Braunschweig die Sänger agieren. Die tun das, je nach Temperament, mit mehr oder weniger Geschick, allesamt auf ordentlichem, manche sogar auf außerordentlich hohem Niveau; doch die Verknüpfung der Aktionen zum anrührenden theatralischen Kontrapunkt, zur unausweichlichen Tragödie also, die bleibt aus.
Braunschweigs Arbeit, in den durchaus adäquaten Kostümen von Thibault Vancraenenbroeck, wirkt wie ein klug zurückgenommenes Inszenierungskoordinatensystem für ein mittleres Repertoiretheater, in das sich jeder Darsteller auch ohne viel Probenaufwand einfügen kann. Das Gegenteil also von einer liebevoll und brisant zugespitzten Festspiel-Produktion, die Aufsehen macht – fürs Festwochen-Diskussionspapier formuliert: womit Wien der Welt zeigen könnte, was man im allerbesten Fall aus dem Chef d'Œuvre eines Meisters der Moderne machen kann.
Understatement ist auch musikalisch das Problem des Abends. Daniel Harding gebietet mit heftig ausladenden Bewegungen über das bunt zusammengewürfelte "Mahler Chamber Orchestra". Er weiß, wie man einzelne beredte Gesten, die Bergs Komposition reihenweise durchzucken, mit der nötigen Energie auflädt, um sie in unmittelbar verständliche Klangsignale zu verwandeln. Dass man den mächtig anschwellenden Todeston H nach dem Mord an Marie schier unendlich dehnen kann, um daraus großen Effekt zu schlagen, gehört zu dieser Weisheit. Die Musiker nützen ihre Chancen, brillieren solistisch, wo sie können.
Dass all die illustrativen Details zu größeren formalen Prozessen zu bündeln wären, dass Berg hier nicht nur ein akustisches Bilderbuch mit tausend Vignetten, sondern eine der konsequentesten Architekturen der musikalischen Moderne geschaffen hat, wird bei Harding nicht einen Moment lang fühlbar. Vor allem, weil jegliche klangliche Harmonisierungsarbeit ausgeblieben ist. Forsches Drauflosmusizieren beeindruckt im ersten Augenblick zwar, weil es zeigt, welche Unbefangenheit wir im Umgang mit der Musik der Wiener Schule mittlerweile erreicht haben.
Doch von der unendlichen Tiefe, den weit verzweigten Verwurzelungen der Musik in der künstlerischen Aussage des Dramas ist bei solch oberflächlichem „Drüberspielen“ nichts zu bemerken. Interessant, dass jeder der Sänger unter diesen Umständen seine jeweils eigene Lösung für den Umgang mit Bergs Mixtur zwischen Sprechen, Sprechgesang und Gesang gefunden hat – und zwar unabhängig von dem, was der Komponist diesbezüglich festgehalten hat. Über weite Strecken herrscht geradezu ein Rückfall in eine moderne Spielart jenes „Recitar cantando“, jenes Rezitationstons, mit dem die Theoretiker der Florentiner Camerata einst die Oper heraufbeschworen haben. Als wären Bergs Tonhöhen (und Rhythmen) ungefähre Richtungsvorgaben. Das ist den Sängern nicht vorzuwerfen. Wird „Wozzeck“ nicht mit Hingabe und Detailversessenheit einstudiert, ist das wohl die allerbeste Lösung. Man spielt dann Büchner, an Alban Bergs Wegweisern entlang. Lediglich der Arnold-Schönberg-Chor lässt in den Wirtshausszenen und beim „Schnarch“-Chor hören, wie vielfältig differenziert die harmonischen Spannungsverhältnisse bei Berg wirklich gewichtet sind.
Immerhin werden aber die Figuren des Spiels plastisch, der Titelheld vor allem, den Georg Nigl als getriebenen, mitleiderregender Außenseiter zeichnet, dessen ganze, enorme Energie, stetig unterdrückt, in vulkanösen Attacken herausbricht, herausbrechen muss. Spielte da ein Orchester die entsprechenden Harmonien dazu, in jener Schattierung, mit der Nigl sie vokal hervorbringt, was wäre das für ein Opernabend!
Figuren für die Josefstadt
Angela Denoke gibt die schon ein wenig heroinenhaft tönende Marie, von der man nicht weiß, was sie am Tambourmajor von Volker Vogel findet, der sich angesichts der Geliebten so widerlich gebärdet wie im Schlafsaal der Kaserne. Exzellent sind Wolfgang Bankls Doktor und Andreas Conrads Hauptmann, Figuren aus Fleisch und Blut, wie man sie etwa an der Josefstadt gern wieder einmal im Sprechtheater zu sehen bekäme. Heinz Zedniks Narr, freilich ein Festspiel-Luxus, Magdalena Anna Hoffmanns Margret, eine sinnliche Erscheinung, die zwei kurze Auftritte lang die Aufführung beinah in andere, konzentriertere Sphären hebt – mit der Besetzung ließe sich nicht nur Büchner spielen, da wären auch Stimmen vorhanden, die sich bestens in jenen Berg'schen musikalischen Kosmos einfügen ließen, der für 100 Minuten die Welt bedeuten könnte – und von dem diesmal nur akustische Ahnungen hörbar wurde. Die Festwochen wollen sich ja der Musik entledigen. Sie sind auf dem besten Weg.
AUF EINEN BLICK: DAS-ALBAN-BERG-FEST DER FESTWOCHEN
■Wozzeck in der Inszenierung Stéphane Braunschweigs wird noch heute, Montag, und am 19. Mai im Theater an der Wien gezeigt.
■Lulu in der von Friedrich Cerha vervollständigten dreiaktigen Version folgt am 11., 14 und 18. Juni in einer Übernahme von Peter Steins Inszenierung aus Lyon. Unter Daniele Gatti singt Laura Aikin die Titelpartie.
■Georg Nigl, Wozzeck der Festwochen-Produktion, singt Bergs Lieder op 2 (30. 5.).
■Oleg Maisenberg spielt im Rahmen eines Kammermusikabends am 1. Juni im Konzerthaus die Klaviersonate op. 1.
■Pierre Boulez dirigiert eine Aufführung des hochkomplexen „Kammerkonzerts“ mit Mitsuko Uchida und Christian Tetzlaf (16.6.)
■Cornelius Meister und das RSO Wien widmen sich dem Fragment einer „Passacaglia“ (28. Mai). Alle Konzerte des Schwerpunkts finden im Wiener Konzerthaus statt.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 17.05.2010)