Big Otto: Was es heißt, nie klein beizugeben

Otto Preminger wusste, wie man bei Argumenten die Oberhand behält: mit allen Mitteln. Noch als der altösterreichische Regisseur mit dem Rassismusdrama „Hurry Sundown“ (1967) seine letzte Hollywood-Großproduktion drehte, hatte er nichts von seinem autokratischen Gebaren verloren: Als sich die schwarze Schauspielerin Beah Richards wegen einer Szene beschwerte, die „den Erfahrungen des schwarzen Volkes“ zuwiderliefe, widersprach Preminger kurzerhand – er sehe das anders. Richards konterte mit dem eigentlich unschlagbaren Argument, dass Preminger nie schwarz gewesen sei: Wie wolle er das also wissen? Doch selbst das konnte den Filmemacher nicht aus dem Konzept bringen. Kurzerhand stellte er die Gegenfrage: „Woher wollen Sie wissen, dass ich nie schwarz war?“ Angesichts von so viel Selbstbewusstsein konnte Richards nur nachgeben – und spielte die Szene letztlich so, wie es im Drehbuch stand.

Otto Preminger war der Größte unter den Exilregisseuren aus Österreich in Hollywood. Definitiv im Auftreten – der Spitzname „Big Otto“ kam nicht von ungefähr, und vor allem, nachdem er sich in den 1950ern als unabhängiger Produzent etabliert hatte, tat er alles, um sich als populäre (Kunst-)Figur in Szene zu setzen, mit einschlägigen Publicity-Kampagnen und entsprechendem Verhalten: Gleich nach Alfred Hitchcocks Profil war es Premingers Kopf mit der markanten Glatze, der am stärksten im populären Bewusstsein als Marke verankert war.

Angesengte Darstellerin. Und zwar nicht zuletzt als Tyrann: Preminger war für den cholerischen Umgang mit Crew und vor allem Schauspielern berüchtigt – obwohl die Resultate oft für sich sprechen. In Klassikern wie dem Gerichtskrimi „Anatomy of a Murder“ (1959) hat Preminger ganze Ensembles in unerreichter Makellosigkeit inszeniert. Dennoch entsprach es eher seinem Ruf, als es bei den Dreharbeiten zu „Saint Joan“ (1957) zu einem Unfall kam. Preminger hatte die junge Jean Seberg als seine Jeanne d'Arc entdeckt, die Debütantin während der Dreharbeiten systematisch zur Verzweiflung getrieben. Als schließlich ihre Scheiterhaufenszene gedreht wurde, kam es zur Explosion der Gasbehälter unter dem Holz: Die Hauptdarstellerin wurde von Flammen umhüllt. „Ich brenne!“, schrie die angesengte Seberg, die bleibende Narben davontrug, aber keine schweren Verletzungen. Preminger brach den Drehtag ab, tröstete die Aktrice am nächsten Tag, indem er ihr die Hauptrolle in seinem nächsten Film „Bonjour Tristesse“ (1958) zusagte – aber den Zeitungen erzählte er zufrieden: „Wir haben alles auf Film. Die Kamera hat 400 Fuß zusätzliches Filmmaterial aufgenommen. Die Publikumsreaktion war fantastisch! Ich werde wahrscheinlich etwas davon verwenden.“ Und das tat er auch: Kein Wunder, dass bald der Vorwurf laut wurde, Preminger hätte den Zwischenfall als einen seiner Publicity-Coups arrangiert.

Preminger griff bei seiner Selbststilisierung auf Methoden zurück, die an die Methodik des berühmt-berüchtigten Exilwieners, Regisseurs und Darstellers Erich von Stroheim erinnerten, der sich in der Stummfilmzeit als „man you love to hate“ und als „the hun“ als (angeblich adeliger) Teutone in Hollywood einen Namen machte. Preminger wurde 1905 nahe Czernowitz (heute: Ukraine) in eine jüdische Familie geboren, sein Vater Markus hatte in der Justiz der k.u.k.Monarchie eine ungewöhnlich erfolgreiche Karriere, die ihn über Graz nach Wien führte, wo sich der älteste Sohn Otto neben dem Rechtsstudium auf der Bühne etablierte. Zunächst als Akteur, zwischendurch erstmals als Filmregisseur („Die große Liebe“, 1931) und schließlich als Direktor des Theaters an der Josefstadt. 1935 folgte Otto Preminger dem Ruf in die USA. Mit der Anti-Nazi-Farce „Margin for Error“ hatte er einen Broadway-Erfolg, den er 1943 verfilmte, wobei er natürlich auch seine hochgelobte komische Bühnenrolle wiederholte: als regimetreuer deutscher Konsul, der genüsslich Churchill vergiftet. So heißt der Papagei seiner Frau. Als Nazi-Offizier ließ sich Preminger in der Zeit mehrfach effektiv besetzen, seine bekannteste Kinorolle spielte er 1955 als Lagerkommandant aus altem deutschen Militäradel in „Stalag 17“ für den berühmten Exilkollegen Billy Wilder.

Kampf gegen Zensur. Vor allem entwickelte Preminger eine eigene künstlerische Handschrift, überzeugender als der Wilder-typische sentimentale Zynismus, vielleicht sogar als die rasiermesserscharfe Präzision des oft höher geschätzten gebürtigen Wieners Fritz Lang. Dass Preminger immer wieder als wohl bedeutendster Regie-Emigrant wiederzuentdecken ist, hat auch mit der Doppelrolle zu tun, die seine artistische Seite überlagerte: Sobald er seine eigene Produktionsfirma etabliert hatte, setzte er sich geschäftssicher als Impresario und Showman in Szene. Wie Hitchcock führte er, imagebewusst autoritär, oft durch die Trailer zu seinen Filmen. Er vermarktete seine Projekte mit Blick auf Sensationswirkung: 1953 adaptierte er seine Broadway-Inszenierung der Sittenkomödie „The Moon is Blue“ fürs Kino, aufsehenerregenderweise ohne das obligate Prüfsiegel von Hollywoods freiwilliger Selbstzensur (man beanstandete beim gar nicht so lüsternen Lustspiel die „unakzeptabel leichtherzige Haltung zu Verführung, unerlaubtem Sex, Keuschheit und Jungfräulichkeit“). Das sorgte für Gerichtsprozesse – und Erfolg, wie auch beim Drogendrama „The Man with the Golden Arm“ (1955) mit Frank Sinatra. Nicht zuletzt Preminger selbst würdigte später gern seinen Verdienst als Tabubrecher den „Production Code“ mit zu Fall gebracht zu haben.

Den Weg zur Unabhängigkeit erkämpfte sich Preminger mit Hartnäckigkeit und Taktik. In den späten 1930ern gab ihm Twentieth Century Fox erste Chancen als Regisseur von Routineproduktionen, bei einem Prestigeprojekt verscherzte er es sich dann mit dem Studio-Zampano Darryl F. Zanuck. Der beschäftigte Preminger zwar noch weiter als Produzent, verkündete aber: „Solange ich bei Fox arbeite, werden Sie hier nie wieder Regie führen!“

Doch beim Noir-Klassiker „Laura“ (1944) bootete Produzent Preminger den Regisseur Rouben Mamoulian geschickt aus und durfte die Inszenierung übernehmen. Der Krimi mit satirischem Porträt von New Yorks Oberschicht, traumhafter Atmosphäre und nekrophilen Untertönen begründete Premingers Status als Hollywood-Auteur. Neben Auftragsarbeiten verfeinerte er in einer Serie meisterhafter Noir-Thriller und -Melodramen wie „Fallen Angel“ (1945) oder „Whirlpool“ (1949) seine superb choreografierten langen Kamerafahrten und andere Stilmittel, um seine viel gerühmte Objektivität zu produzieren: ein Ausbalancieren gegensätzlicher Figuren und Standpunkte, das oft mit Premingers Anfängen in der Juristerei assoziiert wird. Das Dreiecksdrama „Daisy Kenyon“ (1947) mit Joan Crawford und Henry Fonda etwa ist von einer bis heute kaum erreichten Modernität.

Markenzeichen Monumentalfilm. Lange wurde Preminger als Studiogregisseur geschätzt, als Meister von Ensemblearrangements und Cinemascope: Letzteres nutzte er virtuos, um die Reize Marilyn Monroes in der Western-Auftragsarbeit „River of No Return“ (1954) geschickt ins Bild zu integrieren oder als er mit der pervers schattierten Vater-Tochter-Tragödie „Bonjour Tristesse“ junge französische Kritiker wie Jean-Luc Godard begeisterte, die ihn bald als Regievorbild würdigten. Vor allem war der Zugang typisch für die Monumentalfilme, die in den 1960ern sein Markenzeichen als Regisseur/Produzent wurden: „Exodus“ (1960, über die Gründung des Staates Israel), „Advise & Consent“ (1962, über Intrigen im US-Senat) oder „In Harm's Way“ (1965, über Pearl Harbor und die Folgen) waren unverwechselbare Preminger-Projekte in ihrer Ambition und Vielschichtigkeit – und als solche auch clever verpackt, beginnend mit dem Vorspann von Designkünstler Saul Bass, mit dem Preminger lange zusammenarbeitete.

Weil solche Epen als unpersönlich gelten, hat ihre verspätete Würdigung in vollem Umfang die letzte Preminger-Renaissance eingeleitet: wie in der lesenswerten biografischen Studie „The World and His Double“ von Chris Fujiwara, einem von zwei Preminger-Wälzern, die 2007 erschienen. Wenn Preminger diese Woche beim Filmfestival Locarno mit einer Retrospektive gewürdigt wird, ist es vielleicht Zeit, zur überfälligen Neueinschätzung seiner letzten Phase anzusetzen, ab der nicht nur beim Erscheinen verhassten Hippie-Komödie „Skidoo“ (1967), die als bitter-sarkastisches Zeitbild besticht – wirklich lustig ist sie allerdings nicht, aber das war nie eine von Premingers Stärken. Es zieht sich eine bemerkenswerte Spur weiter bis zur erschütternd nüchternen Graham-Greene-Verfilmung „The Human Factor“ (1978), für deren Finanzierung der schon sichtlich geschwächte Preminger Teile seiner Kunstsammlung verkaufen musste: ein Meisterwerk, das in seinem (altersbedingten?) Minimalismus die Preminger-Methode buchstäblich vollendet.

Im Gegensatz zu vielen großen Hollywood-Veteranen durchlebte Preminger den endgültigen Wandel der Traumfabrik noch aktiv, bis zu seinem Tod 1986 entwickelte er weiter Projekte, wiewohl er zusehends von Alzheimer und Krebs gezeichnet war. Klein beigeben kam für Preminger aber nie infrage. Eine der besten der vielen Big-Otto-Anekdoten handelt von der Drehbucharbeit zu „Exodus“: Preminger bemängelte eine schwache Stelle in Dalton Trumbos Skript. Der erwiderte, wenn jede Szene im Film von gleichbleibender Brillanz sei, würde das alles ganz schön monoton werden. Preminger dachte einen Moment nach, dann entgegnete er trocken: „Machen Sie mir alle Szenen brillant – und ich werde sie unausgeglichen inszenieren.“

("Die Presse", Print-Ausgabe, 05.08.2012)