Filmfest am Lido: Im Garten der Lüste

Vor 80 Jahren fand das Filmfestival Venedig erstmals statt – wegen einiger ausgefallener Jahrgänge zählte man heuer die 69. Edition des traditionsreichsten Kinogroßereignisses. Gewisse Ermüdungserscheinungen sind dabei nicht zu übersehen: Das Casino am Lido mit der angrenzenden Sala Grande für die Premieren hat eher durch eine gewisse Baufälligkeit Charme – ein krasser Gegensatz zum automatisch mit Glamour assoziierten Festivalpalais von Cannes und der Multiplex-Schreckensarchitektur auf dem Potsdamer Platz bei den Filmfestspielen Berlin. Renovierung wird seit Jahren angekündigt – aber als man vor einigen Jahren begann, die Fundamente für ein neues Venediger Festivalzentrum am Lido zu legen, entdeckte man Asbest und musste abbrechen. Die Giftbaugrube vor dem Casino verstärkt die Anmutung des Verfalls: Längst ist sie ein Running Gagunter den Journalisten. Heuer gab es eine notdürftige Umzäunung, die bald einriss: Wie ein Bild für den Versuch des neuen, alten – er leitete das Festival bereits einmal von 1999 bis 2001 – künstlerischen Leiters Alberto Barbera, Venedig einen schickeren Anstrich zu verpassen. Das erwies sich als so ineffektiv wie der Grubenzaun, dafür überzeugten die 69. Filmfestspiele Venedig nach schwachem Start mit einer künstlerisch bemerkenswerten und thematisch erstaunlich konsequenten Konkurrenz: Kaum je verschrieb sich ein Festivaljahrgang so stark einem einzigen Thema – der Religion.

Seidls Skandalfilm. Es war der Österreicher Ulrich Seidl, der zum ersten Wochenende der Konkurrenz die ästhetische Wende zum Positiven einleitete: „Paradies: Glaube“, der zweite Teil von Seidls groß angelegter Filmtrilogie, sorgte für Applaus und Gelächter – und den obligaten Festivalskandal. „Masturbation mit dem Kruzifix!“ titelten die italienischen Blätter am Tag nach der Premiere, und prompt kam bald darauf die Meldung, dass die ultrakonservative katholische Organisation „NO 194“ Seidl, seine Hauptdarstellerin Maria Hofstätter und Venedig-Direktor Alberto Barbera wegen Blasphemie angezeigt hatte. „Diesmal ist die Grenze der Toleranz überschritten“, sagte der Gründer der Organisation, Pietro Guerini: „Italien und Österreich sind Länder mit katholischer Tradition, die verteidigt werden muss.“ Ein Satz, der gut in die Gebetsrundentreffen passen würde, an denen die von Hofstätter mit Verve gespielte Röntgenassistentin Anna-Maria teilnimmt: „Wir sind die Sturmtruppen der Kirche“, intoniert man da gemeinschaftlich und verspricht dem Herrgott, Österreich wieder katholisch zu machen.

„Ach, wie nichtig.“ Bei aller realsatirischen Überspitzung ist Seidls Auseinandersetzung mit der Religion aber todernst: Der Film macht Anna-Marias Abgleiten in eine – letztlich eben bis ins Sexuelle – übersteigerte Jesusliebe nachvollziehbar. Ihr Mann Nabil, ein Muslim, wurde bei einem Unfall gelähmt, die Beziehung ist zerbrochen, Anna-Maria glaubt in Gott ihren neuen Geliebten gefunden zu haben. Mit Nabils plötzlicher Rückkehr beginnt ein Ehekleinkrieg, in dem Libido und Religion als Waffe dienen – die Resultate sind so absurd wie spürbar schmerzhaft. Am Ende sind die Figuren, wie so oft bei Seidl, allein in ihrer Verzweiflung und Desillusionierung. Über dem Abspann erklingt Hofstätters herzergreifende A-cappella-Interpretation der Kantate „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“ („Ist der Menschen Leben!“).

Perfekt ergänzte sich das mit der größten Überraschung im Bewerb: Die US-Popkultur-Vanitas „Spring Breakers“ von Enfant terrible Harmony Korine ist wie eine gegenwärtige Antwort auf Hieronymus Boschs „Der Garten der Lüste“ mit der Ästhetik eines exzessiv entgleisenden Hochglanz-Hip-Hop-Videos. Ausgerechnet Jungstarlets aus dem familienfreundlichen Disney-Universum wie Selena Gomez und Vanessa Hudgens spielen darin Schulmädchen im Bikini, die mit Hämmern und Pistolen auf Raubzug gehen, um sich die titelgebende Feriensause leisten zu können, bei der in enthemmten Zeitlupenorgien mithilfe seltsamer Gefäße Alkohol und Drogen konsumiert werden. Der Spaßterror führt in die Hände eines Drogenhändlers (James Franco, aufgemacht wie Gangstarapper Snoop Doggy Dog) und mündet schließlich in einen Schusswechsel mit dessen Konkurrenten. Nicht für alle Mädchen allerdings – einige steigen vorher aus. Wie der in hypnotischen Loops kreisende Dialog betont: eine Frage des freien Willens.

Christen und Scientologen. In gewisser Weise war Korines Film damit auch ein Gegenstück zu „To the Wonder“, einer unterschätzten persönlichen Meditation über Formen der Liebe von US-Ausnahmefilmer Terence Malick: ein Versuch, romantische und christliche Weltbilder mit gleichermaßen banaler wie erschütternder Allgemeingültigkeit auszustatten und zu kontrastieren – und die Weiterführung von Malicks digitalen Experimenten zur Schaffung einer Bewusstseinsstrom-Erzählung.

Javier Bardems berührende Darstellung eines zweifelnden Priesters bei Malick kontrastierte deutlich mit Philip Seymour Hoffmans beeindruckender Verkörperung eines Sektengründers, der deutlich an L. Ron Hubbard angelehnt ist. Der Film dazu, Paul Thomas Andersons „The Master“, erwies sich allerdings als das leere Hype-Versprechen des Festivals: Weniger Scientology-Schlüsselfilm denn verquere Liebesgeschichte unter Männern (Joaquin Phoenix gibt als zu Ausbrüchen neigendes Kultmitglied den Widerpart zu Hoffman), erschöpft sich Andersons Film letztlich in der bombastischen Geste. Selbst seine Verwendung des seltenen 70-mm-Großformats ist nur oberflächliche Großspurigkeit, und als Nachkriegszeitbild bleibt „The Master“ zu fahrig, um über Allgemeinplätze hinauszugelangen, zumal sie hier eben nicht als Universalien gedacht sind wie bei Malick. Auch sonst war Glaubensfragen am Lido kaum zu entkommen: Außer Konkurrenz verschenkte gleich Mira Nairs peinlicher Eröffnungsfilm „The Reluctant Fundamentalist“ sein Terrorthema an die Versöhnungsangebote eines Wischiwaschi-Humanismus, im Bewerb gab es dann etwa Heiratsgeschichten unter Chassidim im TV-Stil („Fill the Void“ von der israelischen Debütantin Rama Burshtein) oder philippinische Muslims als Vordergrund für eine exotische Fototapete (Brillante Mendozas „Thy Womb“ mit der Filipino-Diva Nora Aunor, die auf dem Festival auch Ishmael Bernals nationalen Klassiker „Himala“ vorstellte, einen wirklich großen Film über Religion, Wunderglaube und Ausbeutung).

Kundgebungen: „Schande“. Und der Südkoreaner Kim Ki-duk nannte seine schleißige, aber symbolschwere Provokation über einen Kredithai, der seine angebliche Mutter vergewaltigt, nicht zufällig „Pietà“. Allein der italienische Veteran Marco Bellocchio überzeugte noch umfassend mit „Bella addormentata“ („Schlafende Schönheit“), einer vielschichtigen Reflexion über den Wert des Lebens ausgehend vom Fall der Komapatientin Eluana Englaro, der 2009 Italien spaltete – da protestierten katholische Gruppen noch vor der Aufführung, der Film sei eine „Schande“.

So wurde aufgeatmet, wenn zwischendurch Genrefilme zum Zug kamen – ob reines Trash-Vergnügen wie Brian De Palmas Doppelspiel „Passion“ oder virtuoses Comeback wie die ökonomische Gangsterkrieg-Saga „Outrage Beyond“ vom Japaner Takeshi Kitano. Der Franzose Olivier Assayas bestach indes mit einer autobiografisch inspirierten Generationenbilanz: Sein „Apres Mai“ führt die Entwicklungsgeschichten mehrerer Jugendlicher in den postrevolutionären Wirren des Jahres 1971 parallel, ein privates Brevier zu Kunst und Leben mit Momenten von teils außerordentlicher Intensität. Überraschende Schützenhilfe bei der Beschäftigung mit dem politischen Aufruhr der Ära erhielt Assayas außer Konkurrenz von Hollywood-Star Robert Redford, dessen anrührender Starkrimi „The Company You Keep“ eine Lanze für die Ideale der „Weatherman“-Untergrundorganisation brach.

Die Programmpflicht hat Direktor Barbera im Jahr seiner Rückkehr damit erfüllt, die Kür nicht unbedingt. Die Entdeckungen und Wagnisse, mit denen sein Vorgänger Marco Müller Venedig von den anderen A-Festivals absetzte, vermisste man heuer schwer: Im zuvor so experimentierfreudigen Zweitbewerb „Orizzonti“ überzeugten nur ein paar bewährte Namen wie der Japaner Kôji Wakamatsu (mit der philosophischen Parabel „The Millennial Rapture“) und der Russe Alexej Balabanov (mit dem absurden Endspiel „Me Too“) und statt Müllers ausladenden Retrospektiven gab es nur eine kleine Selektion von Restaurationen – und bei den meisten davon hatte man sich nicht einmal die Mühe gemacht, eine Filmkopie zu ziehen. Das aus Industrieerwägungen gestörte Verhältnis zur Filmgeschichte, das sich darin ausdrückt, fand leider auch im aktuellen Programm seinen Widerhall.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 09.09.2012)