Helmut Käutner Retrospektive: Deutsche Seeleute saufen (nicht)

Der Monarch des Monumentalkinos und der Kurfürst des Kurzfilms feierten unlängst 100. Geburtstag, ohne dass es hier (retrospektive) Spuren hinterlassen hätte. Wenn auch Schiwago-Schöpfer David Lean (25. März 1908) und Cartoon-Genie Tex Avery (25. Februar), Erfinder von Daffy Duck und anderen, unbedankt blieben, so wird nun wenigstens einem ungekrönten König des deutschen Films verdient Tribut gezollt: Helmut Käutner, am selben Tag wie Lean zur Welt gekommen, sollte längst neben diesem einen Platz im Pantheon des Weltkinos haben.

Die umfassende Retrospektive des Filmarchiv Austria lässt einen Autorenfilmer entdecken, der weit mehr schuf als das Trio von Meisterwerken, mit dem sich die Filmgeschichte Käutners Nachkriegsarbeit als uneingelöstes Versprechen vom Leib hält: das makellose Maupassant-Melodram Romanze in Moll (1943), der Hans-Albers-Klassiker Große Freiheit Nr. 7 (1944) und das Schiffer-Dreiecksdrama Unter den Brücken (1945).

„Große Freiheit Nr. 7“: unterdrückt

Durch Rückzug ins Private unterwanderte Käutner darin die Auflagen der NS-Unterhaltungsindustrie: Die historische Romanzewerteten die Behörden als „sitten- und ehezerstörend“; dann verbannte Käutner den Krieg pointiert aus seinen (Gegenwarts-)Bildern. Die Große Freiheit – so der ursprüngliche Titel, von den Machthabern zurecht als Affront aufgefasst, und in einer Zensur-Ironie per Zusatz Nr. 7 zur seriellen Größe erklärt – entstand buchstäblich auf der Flucht vor Bomben: Hamburg wurde Ruine, auch die Berliner Kulisse, in Prag hielt sie dann.

Wie im Film Albers „La Paloma“ singt, ist auch Lockruf in ein (friedlich-utopisches) Niemandsland, manch Anarchist wurde darob Seemann (das belegt die Autobiografie von Peter Schult): Auch die vom Regime als Farbfilm zum Lobpreis deutschen Liedguts georderte Großproduktion wurde also daheim unterdrückt, lief wie Romanze nur im Ausland, als Devisenbringer und (in Schweden preisgekrönter) Kunstexport. Deutsche Seeleute saufen nicht, klagte Admiral Dönitz, und das St. Pauli voller Nutten schände die „See- und Weltgeltung Hamburgs“.

Weltgeltung konnte dagegen längst Käutners Inszenierungskunst beanspruchen: Die Kneipenschlägerei in Große Freiheit steht großen barroom brawls in Western-Saloons nicht nach; die Geschmeidigkeit der Kameraarbeit ist der Raffinesse des Zeitgenossen Max Ophüls würdig, beschwört ähnlich sublim Erotik, Liebe und Tragik im virtuosen Vermessen enger (Lebens-)Welten – ob sie erstickend sind wie in der Romanze oder sanft hoffend wie in Unter den Brücken, dessen intime, entrückte Atmosphäre ihn wie den Nachkriegsfilm scheinen lässt, als der er dann verspätet erschien. Ein Etikett für Käutner bot er auch an: Meister eines „poetischen Realismus“ wie in den 1930ern die Franzosen Jean Renoir oder Marcel Carné.

Welterfolg mit „Die letzte Brücke“

Doch das Etikett wird Käutner so wenig gerecht wie die Einschätzung als simpler Humanist. Die letzte Brücke (1953) wurde wohl sein Welterfolg, da diese Erwartungen erfüllt wurden. Käutner, Kettenraucher, Intellektueller, Erfolgskabarettist der 1930er (schon da „unpolitisch“ politisch aneckend), großer Theaterregisseur und -akteur, war rundum Künstler von erstaunlicher Modernität.

Jenseits bühnengeschulter Pointen – immer wieder wird das Publikum angesprochen, wie im anzüglichen Rat zu „Verdunkelung“ in Wir machen Musik (1942) – regiert wahrlich reflexive Erzählkunst: In Monpti(1957) zieht Käutner persönlich am Café-Tisch Bilanz, ein Automobil stellt die Refrain-Frage nach Menschlichkeit mit Käutners Stimme, im Film In jenen Tagen (1947), seinem „Deutschland zum Jahre Null“.

Dieser tief empfundene Moment der Freiheit währte nur kurz, das zeigt schon die irre Satire Der Apfel ist ab! (1948), ein Kassenflop. Die Zwänge einer bürgerlichen Unterhaltungsindustrie fand Käutner so strikt wie die des NS-Regimes, in die Trivialkultur musste er „Kunst schmuggeln“. Das tat er, verkannt: Wirtschaftswunder-Entzauberungen wie Die Zürcher Hochzeit (1957) wurden als populäre Lustspiele wohlgelitten, biedersinniger Respekt galt Zuckmayer-Filmen (Des Teufels General, 1955; Der Hauptmann von Köpenick, 1956). Seine modernistische Andersch-Adaption Die Rote (1963) wurde als Nouveau-Bemühung abgekanzelt, dabei hatte Käutner lang vor Michelangelo Antonioni auf tiefenscharfe Entfremdungskompositionen und moderne Momente gesetzt.

Schließlich nahm Käutner einen anderen vom Neorealismus kommenden Maestro vorweg: Lang vor Luchino Visconti machte er seinen Ludwig II (1955) oder thematisierte Verflechtungen von Nationalsozialisten und Industrie in Der Rest ist Schweigen(1959) als Ruhrpott-Hamlet vom Remigrantenschicksal. Doch das wollte man im deutschen Trivialfilm nicht erkennen. Und bald fraß die 60er-Revolution des Jungen Deutschen Films die Väter: Käutner wanderte ab, zum TV und zurück zur Bühne. Sein Ludwig mag von Auflagen gezähmt sein, er ist doch ein großes, schillerndes Mythenspiel und Requiem. Hans-Jürgen Syberberg immerhin verstand, besetzte Käutner 1974 als seinen Karl May. Da war dessen Karriere schon als das zu bilanzieren, was er in LudwigII aus deutschen Legenden gemacht hatte und in Der Restist Schweigen aus der jüngeren Geschichte seines Landes: ein Königsdrama.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 14.04.2008)