Michael Haneke stellt Cannes auf die Probe

Eine Tür wird rüde aufgebrochen: Die Feuerwehr verschafft sich Zugang zu einer leeren Bürgerswohnung, deren Türen mit Klebeband abgedichtet sind. Die Männer halten sich die Nasen zu und reißen die Fenster auf. In einem Zimmer findet sich eine Frauenleiche auf dem Bett, liebevoll von Blumen umkränzt. Dann kommt die Titelkarte. Michael Hanekes französischsprachiges Kammerspiel „Amour“ erzählt die Vorgeschichte dieses Todes.

Erstmals haben zwei österreichische Regisseure Spielfilme im Wettbewerb von Cannes: Bereits am Freitag stellte Ulrich Seidl seine starke Sextouristinnensaga „Paradies: Liebe“ vor, dessen Titel sich als uneinlösbarer Sehnsuchtstraum entpuppte. Auch beim anderen gefeierten heimischen Autorenfilmer Haneke steckt hinter dem Liebesversprechen des Titels ein beträchtliches Verstörungspotenzial, allerdings in die entgegengesetzte Richtung entwickelt: Wo Seidls Figuren vergeblich nach Liebe suchen, beginnt Hanekes erster Film seit dem Cannes-Sieger „Das weiße Band“ mit deren Gewissheit – um sie dann auf die ultimative Probe zu stellen.

„Amour“ ist größtenteils ein Zweipersonenstück, souverän gespielt von zwei Altstars des europäischen Kinos: Jean-Louis Trintignant und Emmanuelle Riva als Ehepaar jenseits der 80. Wie fast immer bei Haneke heißen die Protagonisten Georges und Anne: Beide sind Musiklehrer in der Pension, nach dem Filmtitel etabliert Haneke den Alltag ihres kultivierten, ruhigen Lebens zwischen Konzertbesuch und heimischem Essenstisch. Doch eines Morgens ist Anne beim Frühstück wie weggetreten, starrt ins Leere und zeigt trotz der Bemühungen ihres Mannes keine Reaktion. Als sie wieder bei sich ist, kann sie sich an nichts erinnern: Wegen einer nicht näher erläuterten Alterskrankheit kommt sie ins Hospital – und kehrt halbseitig gelähmt wieder zurück. Georges muss ihr versprechen, sie nie wieder ins Krankenhaus zu schicken.

Im Weiteren folgt der Film der Verschlechterung von Annes Zustand und den Versuchen von Georges, damit klarzukommen. Gelegentliche Besucher – Isabelle Huppert spielt als korrekte Tochter den dritten größeren Part des Films – dienen als Kontrast zum fortschreitenden Rückzug des Paars sowie als strukturelle psychologische Erklärungshilfen. Das Arrangement von Hanekes filmischer Zerreißprobe erfolgt in bruchlos aneinander montierten Handlungsblöcken: Annes alter Rollstuhl wird durch einen elektronisch steuerbaren ersetzt (in einer Szene probiert sie ihn spielerisch aus), bald darauf verliert sie ihr Artikulationsvermögen, schließlich jegliche Luzidität. „Warum willst du dir und mir das antun?“, fragt sie noch früh im Film: Es ist klar, dass „Amour“ nur auf einen Punkt hinsteuern kann – den Moment, in dem Georges es als größeren Liebesdienst begreift, dem Dahinvegetieren seiner Partnerin ein Ende zu setzen. Fast alle Haneke-Filme sind als eine Art Prüfung konzipiert: Sowohl für den Zuseher wie für Georges präsentiert sich Annes Verfall als Zumutung, die Haneke im Wechselspiel von diskreten Beobachtungen und kurzen subjektiven Visionen erforscht.

Höflicher Applaus wie schon bei Seidl

Zärtlich umfasst der Mann seine bewegungsunfähige Frau, um sie von der Toilette zu heben, nachts fährt er dann schweißgebadet hoch, als er von Überflutung und Desolation vor der Wohnungstür träumt und eine plötzlich aus dem nichts auftauchende Hand ihm den Mund verschließt. Später glaubt er beim Musikhören die gesunde Anne von einst am Klavier spielen zu sehen.

Georges verschließt sich zusehends der Welt, buchstäblich – Blicke auf die Straße durchs Fenster und auf Gemälde dienen als Seelenlandschaftskontrapunkt zur zunehmend beengend wirkenden Wohnung. Wo Rivas Darstellung der gelähmten Frau schon durch die Körperbeherrschung beeindruckt, trägt Trintignant mit einer unheimlichen Anmut die eigentliche Last des Films auf den Schultern – beides sind große Altersrollen, obwohl der verblüffendste Auftritt des Films einem Vogel zu verdanken ist.

Eine knapp vor Ende des Films hereinflatternde Taube, der Georges hinterdreinhinkt, um sie einzufangen, hat einen Symbolwert, der geradezu an die viel zitierten weißen Tauben in den Erlösungsgeschichten des großen Action-Regisseurs John Woo erinnert. Die Frage nach Er- und exakter Auflösung überlässt Haneke aber letztlich wieder einmal dem Publikum. In der Cannes-Pressevorführung reagierte es (wie bei Seidl) mit höflichem Applaus. Beide österreichischen Filme zählen jedenfalls zu den ernsthaften Beiträgen in einem bislang eher mäßig aufgenommenen Wettbewerb.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 21.05.2012)