Festpiele: Die Moderne, Salzburgs ewige Buhlschaft

In Gaspoltshofen hatten sie/Das Notlicht gelöscht/In Frankenmarkt auch/Selbst in Ried im Innkreis/Das doch als einer der dümmsten Orte verschrien ist“ – Thomas Bernhards „Theatermacher“ räsoniert über die Engstirnigkeit des Bühnenbetriebs. Er sitzt in „Utzbach“. Die Vokale vertauscht, klingt das mit ein bisschen Fantasie nach „Salzburg“.

In Salzburg war es ja tatsächlich passiert, dass das Notlicht nicht gelöscht wurde – und daraus eine Affäre wurde. Österreich empörte sich über den Schriftsteller, der es wagte, zur Bedingung zu machen, dass am Ende seines Theaterstücks das Licht ausgehen musste. Nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Zuschauerraum. Und zwar ganz und gar. Auch das Notlicht.

Kommt nicht infrage, hieß es. Man ließ die vier nach der Uraufführung noch geplanten Aufführungen lieber platzen, als dass eine der beiden Seiten nachgegeben hätte.

Was denn das für eine Gesellschaft sei, die fünf Minuten Finsternis nicht ertragen könne, wetterte Bernhard in einem Leserbrief. Was das für ein Stück sei, fragte Friedrich Torberg – an dieser Stelle – zurück, das ohne fünf Minuten Finsternis nicht auskomme?

Gerichtsprozesse. Thomas Bernhard reagierte auf seine Weise – nicht erst mit der zynischen Anmerkung im „Theatermacher“, sondern bereits in seinem folgenden Bühnensprachexperiment, „Die Macht der Gewohnheit“. Da schabte der große Bernhard Minetti als musikliebender Zirkusdirektor auf seinem Cello. Das „Forellenquintett“ will er mit seinen Kumpanen aufführen – er wird scheitern, das weiß er: „Morgen Augsburg“ – natürlich ist Salzburg gemeint. Aber die Stadt Augsburg zieht vor den Kadi!

Salzburg und die Gerichtsprozesse, durch Kunststücke provoziert. Aufregungen gab es schon eineinhalb Jahrzehnte früher. Kulturpolitischer Wirbel – auch hier mit Kombattanten vom Format eines Torberg! – um Bertolt Brecht. Kommunistische Umtriebe witterten manche Kommentatoren, wenige Jahre nach Abzug der Besatzungsmächte, mitten im Kalten Krieg.

Einen der bedeutendsten Dramatiker der Gegenwart wollte Gottfried von Einem, damals künstlerischer Berater der Festspiele, für Salzburg gewinnen. Eine literarische Leitfigur vom Format des Festspiel-Gründervaters Hugo von Hofmannsthal. Einen „neuen Jedermann“ hätte Brecht dichten können . . .

Und Einem selbst? Er verdankte seine Weltkarriere als Komponist nicht zu einem geringen Prozentsatz den Salzburger Festspielen, die 1947 seine Büchner-Oper „Dantons Tod“ aus der Taufe hoben. Und später noch die Kafka-Vertonung „Der Prozess“.

Das war ein Festspiel-Gedanke der Ära nach dem Zweiten Weltkrieg: Neues, von den besten Kräften vorgestellt. Immerhin: Die Einem-Uraufführungsdirigenten hießen Ferenc Fricsay und Karl Böhm. Die Stücke, allen voran der „Danton“, gingen anschließend um die Welt. George Szell nahm sich wenig später zweier Novitäten von Rolf Liebermann und der „Irischen Legende“ von Werner Egk an. Josef Krips dirigierte Benjamin Brittens „Rape of Lucretia“ an einem Abend mit der szenischen Uraufführung von „Romeo und Julia“ aus der Feder von Einems Lehrer, Boris Blacher.

Die meisten der neuen Stücke besserten die Avantgardebilanz der Festspiele auf, waren aber so wenig erfolgreich wie die später uraufgeführten Piecen von Rudolf Wagner-Regeny oder Heimo Erbse. Auch Novitäten bedeutender Meister vom Format eines Frank Martin erlebten Uraufführung und Dernière quasi am selben Abend. Einem löste sich im Gefolge der Brecht-Debatte von den Festspielen. Herbert von Karajan trat seine unumschränkte Herrschaft an – und legte in Sachen Neuer Musik eine kleine Pause an.

1966 landete man mit der Premiere von Hans Werner Henzes „Bassariden“ auf ein Libretto von Wystan H. Auden allerdings einen viel beachteten Erfolg. Das Werk existiert auf den internationalen Spielplänen bis heute.

Carl Orffs Schwanengesang. 1973 sorgte eine Ankündigung für Aufsehen: Carl Orff, der Meister der „Carmina burana“ wollte noch einmal ein Musiktheaterwerk komponieren. Vom zündenden Stil seiner „Trionfi“ („Carmina burana“ ergänzt um „Catulli Carmina“ und „Trionfo di Afrodite“ hatte Karajan an der Mailänder Scala zur Uraufführung gebracht) hatte sich der Meister längst entfernt. Salzburg war Schauplatz der Erstaufführung seiner Antikentragödie „Antigonae“ (in der Hölderlin'schen Übertragung) gewesen – und präsentierte nun im großen Festspielhaus „De temporum fine comoedia“, das „Spiel vom Ende der Zeiten“.

Orff selbst hatte den Text kompiliert, halb mittelalterliches magisches Prophezeiungstheater, halb antikisierende Weltentragödie. Herbert von Karajan selbst stand zum ersten und letzten Mal in seiner Karriere am Pult des Kölner Rundfunkorchesters, das von Assistenten ausgiebig auf die Schlagwerkorgien vorbereitet war.

Der Ruf des Wiedehopfs. All der Einsatz, auch das üppige Bühnenbild der Inszenierung August Everdings, konnte das Untergangsspektakel nicht retten. Rafael Kubelik brachte ein paar Jahre später in München eine revidierte Fassung konzertant zur Aufführung. Im Übrigen blieben Orffs Frühwerke Kassenschlager. Die „Comoedia“ verschwand in den Archiven.

Henze, der findige Theatermusiker, kehrte lang nach Karajans Tod zurück in den Festspielbezirk. Seine – bald nach den „Bassariden“ eingeläutete – politisch aktive Phase, die in Salzburg zu einer neuen „Brecht-Diskussion“ hätte führen können, war zu Ende. Für die Salzburger Festspiele dichtete und komponierte der damals bereits 77-jährige Meister seine „Upupa“, ein Zaubermärchen über einen wundertätigen Wiedehopf, getragen von einer abgeklärt schönen Musik – die wiederum für einen über die Grenzen des Festspielbezirks hinausreichenden Erfolg sorgte: „Upupa“ hat seit der Premiere im kleinen Festspielhaus, 2003, manche Wiederaufführung erlebt.

Wirklich nennenswerten Nachruhm erreichte zwischen den Henze-Produktionen von den Salzburger Neuigkeiten lediglich Friedrich Cerhas „Baal“, mit dem Bert Brecht eine Art späte Wiedergutmachung zuteil wurde. Die vom Wiener Avantgardemeister ohne augenzwinkernde Hommage an irgendwelche Publikumsgeschmäcker ganz in seinem ureigensten Stil komponierte Partitur erwies sich dank ihrer Stringenz als packender Ausgangspunkt für eine spannende Musiktheaterreise.

Otto Schenk inszenierte, die Wiener Staatsoper übernahm das vom Titelhelden Theo Adam mit sprühender Spiellaune zum Erfolg geführte Stück – im Haus am Ring erlebte „Baal“ sogar ein Jahrzehnt nach seiner Uraufführung eine Renaissance.

Dergleichen lässt sich von eigens für die Festspiele geschriebenen Stücken aus den Edelfedern von Luciano Berio oder Krzysztof Penderecki nicht berichten. Immer aufs Neue setzt das Festival an, seiner noblen Bestimmung gerecht zu werden, neben Mozart, Richard Strauss oder Verdi auch den Zeitgenossen ein Forum zu bieten.

Luxuriöse Pflichtübungen. Erste Sänger, Spitzendirigenten, prominente Regisseure – aber kaum nachhaltige Erfolge. Viele Kommentatoren behaupten, Oper könne nur lebensfähig sein, wenn als wichtig erkannte Novitäten nicht nur uraufgeführt, sondern auch „nachgespielt“ würden.

Daran hielt sich Gerard Mortier, der in seinem Salzburger Jahrzehnt zwar auch mit Uraufführungen wenig Glück hatte – noch einmal Berio, oder die erste Komponistin, die zu Salzburger Ehren kam, Kaija Saariaho, sie alle ereilte das Schicksal des raschen Vergessens. Dafür erregte Aufsehen, dass man ein als schwer realisierbar geltendes Mammut-Œuvre wie Olivier Messiaens „St. François d'Assise“ gleich zwei Sommer lang in der Felsenreitschule zeigte – bei sensationellem Publikumszuspruch.

Alban Bergs Landnahme. Auch dieses „Wiederaufführen“ hatte Tradition. Es war Karl Böhm, der 1951 den gerade 26 Jahre jungen „Wozzeck“ gegen alle Bedenken „durchboxte“. Es war damals keine Selbstverständlichkeit, Alban Berg wie einen Klassiker zu behandeln. In dieser Linie steht die diesjährige Beschäftigung mit Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“.

Der Schauspielsektor hat kaum Vergleichbares entgegenzusetzen. Es hat auch nach Thomas Bernhards Scharaden kaum mehr ein Skandälchen den August-Frieden getrübt. Eher haben Gebrauchsware wie Hochwälders „Säbeltiger“ (immerhin mit Attila Hörbiger!) oder Sprachkunststücke wie Handkes „Über die Dörfer“ das Publikum sanft entschlummern lassen – zur höheren Ehre der Pflichtübungen.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 19.08.2012)