Hans Werner Henze: Ein deutscher Meister

Der Krieg begann erst. „Komme er, so fliehen wir“, hatte das Kind, grammatikalisch rührend unbeholfen, auf ein Plakat geschrieben. Der Krieg kam. „Der Strohsack wird dein Kamerad sein“, lauteten die aufmunternden Worte des Herrn Papa für den 16-jährigen „Wehrmann“. Franz Henze selbst, begeisterter Nationalsozialist, kam nicht zurück von den Schlachtfeldern.

Dem Sohn sollte alles ekelhaft bleiben, was im Entferntesten mit Militarismus zu tun hatte. Die Erinnerung an den Vater blieb zeitlebens belastet. Das Albtraumbild der letzten Kriegstage in Berlin, als die Tiere, die aus dem Zoo ausgebrochen waren, heulend durch die brennende Stadt irrten, fand Echos noch im künstlerischen Spätwerk.

Opern mit der Bachmann. Doch schon hatte der neue Krieg begonnen. Sie fühlten sich beengt, wie zugeschnürt im Adenauer-Deutschland. Sie, die Künstler, Hans Werner Henze, der sensible junge Musiker, unter ihnen.

Der allgemeine Terror war einem unsäglichen Kulturterror gewichen. Obrigkeit und ihr Konservativismus, Kulturphilosophen und ihre Doktrinen. Die einzige Position, die dem wahren Künstler zukomme, sei die zwischen zwei Stühlen, zitierte Henze gern Dylan Thomas.

Zwischen den Stühlen. Oder in Italien. Ischia, Neapel, dann Rom, die Albaner Berge, da musste sich der Maestro tedesco nicht für die Klänge rechtfertigen, die er angesichts der eigenen Olivenplantage erträumte. Und auch nicht für seine persönlichen Beziehungen. Jene zu Ingeborg Bachmann war, es konnte nicht anders sein, platonisch – doch trotz heftiger Auseinandersetzungen sehr fruchtbar.

Die Bachmann arbeitete ungemein subtil Kleists „Prinzen von Homburg“ zum Libretto um, verdichtete Wilhelm Hauffs Märchen vom sprechenden Affen, der die Kleinbürger hinters Licht führt, zum „Jungen Lord“.

Wystan Hugh Auden, der andere Musiktheaterpartner jener Jahre, zwang Henze sogar, während der Arbeit an der Euripides-Paraphrase „Die Bassariden“ den selbst gewählten Wagner-Bann zu brechen. Man lauschte der „Götterdämmerung“ unter Karajan an der Wiener Staatsoper...

„Bassariden“-Premiere war dann bei den Salzburger Festspielen. Henze hatte Karriere gemacht. Einsprüche des fortschrittlichen Feuilletons gegen die Dreiklänge, die sich in seinen Partituren fanden, konnten daran nichts ändern. Und doch war Krieg.

Der kalte Krieg der Kunstideologien lief parallel zum kalten Krieg der Politik jener Tage. Der sozial engagierte Musiker musste seine Verstrickungen in die Wirrnisse der künstlerischen „Fortschritts“-Scharmützel geradezu als pervers empfinden angesichts der drohenden Vereinnahmung durch das Kunstestablishment.

Nicht zuletzt der Einfluss von Literatenfreunden vom Format eines Edward Bond führte vorübergehend zur Radikalisierung. Rote Fahnen im Konzertsaal – Henze hat sich zumindest nicht dagegen verwehrt. Die Probenarbeit zum Wiederbelebungsversuch an seinem mit Bond verfassten Agit-Prop-Versuch „We Come To The River“ von 1974 in Dresden durfte er noch erleben. Die Aufführungen werden nun zur posthumen Würdigung.

Theater, auch im Konzertsaal. Die real existierende sozialistische Phase im Leben des Hans Werner Henze schloss auch Arbeitsaufenthalte in Kuba ein, sogar eine Symphonie propagandistischen Inhalts entstand angesichts der Erfahrungen bei der Zuckerrübenernte. Sie ist – wie fast alles bei diesem Komponisten – theatralisch konnotiert.

Was an Symphonik, an Kammermusik existiert, ist durchwegs, wie Henze selbst es nannte, „Musica Impura“, unrein insofern, als sie nicht einem ästhetizistischen L'art pour l'art zuzuschlagen ist, sondern immer etwas bedeutet – so sie nicht ohnehin ihre direkten Bezüge zum Theater verrät (wie die Achte, die sich an Shakespeares „Sommernachtstraum“ inspirierte), oder gar aus eigenen Opern destilliert ist (wie die Vierte aus „König Hirsch“).

Der Humanist Henze verschrieb seine Kompositionen spätestens ab den Achtzigerjahren wieder weniger aufrührerisch-linken Inhalten, nahm sich lieber Themen wie Anna Seghers „Das siebte Kreuz“ an. Und fand zuletzt auch wieder in bunte Fabelwelten, die ihm das Publikum, auch jenes der Salzburger Festspiele, willig abnahm.

In „L'upupa“ setzte Henze dem heimelig-vertrauten Ruf des Wiedehopfs, dem er in seinem Park in Marino so gern lauschte, ein Musiktheaterdenkmal. Ein meditatives Adagio steht da am Ende, „Die blaue Stunde“ genannt, ein langsamer Satz von selbstvergessener Schönheit, wie er sich in manchen der späten Symphonien findet – aber auch im „Tristan“-Klavierkonzert, das schon in den Siebzigerjahren eine Summe aller Irritationen und eine tönende Bilanz der abendländischen Musik zieht, spielerisch-genial, doch groß im dramatischen Ausdruck, wie nur dieser Mann es konnte.

In seinen späten Jahren hatte Henze Frieden gemacht, schrieb Musik, die frei wirkte von allen Zwangsvorstellungen. Die Inspiration – er wollte sich leisten, an ein so altmodisches Wort zu glauben – hat ihn nie im Stich gelassen.

Dass es ihm gelang, ein epochales Gesamtwerk von immenser Größe zu hinterlassen, hat mit einer anderen altmodischen Tugend zu tun: Henze beherrschte sein Handwerk. Er brauchte die italienische Luft, um frei atmen und schaffen zu können. Und doch war er ein deutscher Meister.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 28.10.2012)