Rossinis „Cenerentola“ kehrt nach fast 30 Jahren an die Staatsoper zurück: Kein Märchen, sondern eine sozialkritische Farce, die Eitelkeit und Standesdünkel anprangert.
Rossini in Wien. Das war von Anbeginn eine Erfolgsgeschichte. Und sie war sogleich untrennbar mit jenem Titel verbunden, der Musikfreunden bis heute zuerst einfällt, wenn der Name des Komponisten genannt wird: „Der Barbier von Sevilla“. 1822 machte der 30-jährige Mann aus Pesaro, der längst zum international bejubelten Star geworden war, seine Aufwartung bei einem Kollegen, der allseits als Nummer eins unter den Meistern seiner Zeit galt: In Wien kam es zum Treffen zwischen Rossini und Beethoven. Und der allzeit mürrische, längst ertaubte große Symphoniker identifizierte den Gast unfehlbar: „Ah, Sie sind der Komponist des ,barbiere‘.“ Sein viel zitierter Ärger über den Wiener „Rossini-Rummel“ kann nicht über die Tatsache hinwegtäuschen, dass Beethoven die Qualitäten des Kollegen zu würdigen wusste. Solange es italienische Oper geben würde, so lange würde auch der „Barbier von Sevilla“ leben, versicherte Beethoven dem Jüngeren – und riet ihm auch gleich, die Finger von Tragödien zu lassen.
Damit nahm er das Urteil der Nachwelt vorweg. Die ließ dem ernsthaften Opernkomponisten Rossini, dem, der zuletzt sogar die Großform der französischen Grand Opéra vorwegnehmen sollte, erst im ausgehenden 20. Jahrhundert Gerechtigkeit widerfahren.
Aschenputtel als sozialkritische Farce. In den Jahren um 1820 akzeptierte man hierzulande alles, was aus Rossinis Feder kam. Auch die Komödie nach dem altbekannten Märchen vom Aschenputtel, das der Textdichter allerdings all seiner Zauberhaftigkeit entkleidete und zu einer sozialkritischen Farce machte. Womit sich Rossinis Werk drastisch von den märchenhafteren späteren Musiktheaterversionen des Stoffes unterscheidet, von Massenets „Cendrillon“ ebenso wie von Sergej Prokofieffs „Cinderella“. Bei Rossini gibt es keinen Ball, keinen verlorenen Schuh, kein „Ruckediguh“. Vielmehr werden die handelnden Personen sämtlich Prüfungen unterzogen, die sie zum guten Happy End alle bestehen.
Durchaus realistisch nimmt sich denn auch die Tatsache aus, dass sich der Prinz und seine Braut auf den ersten Blick ineinander verlieben. Da ist keine Koketterie dabei, denn Aschenbrödel ist Aschenbrödel und der Prinz ist – eben kein Prinz, sondern hat mit seinem Adjutanten Dandini die Rollen getauscht, erscheint als Stallmeister, Dandini jedoch als königliche Hoheit.
Das gibt allerlei Gelegenheit zu buffoneskem Verwirrspiel. Die Komödienhandlung ist überdies durch manche Schnurre pittoresk angereichert, etwa die Szene von Cenerentolas Ziehvater, Don Magnifico, im Weinkeller des Prinzen, der in bester Laune dem Alkohol zuspricht und dann vom Chor der Höflinge feierlich zum obersten Kellermeister gekürt wird.
Ein Armreifen als Erkennungszeichen. Lustspiel-Tableaus, wo man hinschaut, hingegen, wie schon gesagt, kein großer Hofball. Den hätte man am Uraufführungsort, dem römischen Teatro Valle, szenisch kaum bewältigt, er wäre wegen des Aufwands auch der raschen Verbreitung der Oper hinderlich gewesen. Stattdessen überreicht die Titelheldin Angelina ihrem Verehrer im vorletzten Bild einen Armreifen. Am Gegenstück soll er sie erkennen, wenn er sie in ihrer wahren Gestalt aufzuspüren vermag. Und wenn er sie dann, als Aschenputtel, noch liebt . . . . . dann leben sie noch heute als Prinz und Prinzessin. Don Magnifico entschuldigt sich bei seiner Stieftochter im Finale pflichtschuldigst. Und die Kulturwelt ist um ein kleines Drama reicher geworden, in dem ungeniert Kritik an der Eitelkeit, Putzsucht und dem Standesdünkel derer „da oben“ geübt wird. Auch das weniger märchenhaft als aufmerksamkeitsheischend in den Jahren nach dem Wiener Kongress.
1822, im Jahr der Erstaufführung im Kärntnertortheater, fand die Begegnung Rossinis mit Beethoven statt. Wie der „Barbier von Sevilla“ ist auch die „Cenerentola“ nicht mehr aus den Wiener Theatern verschwunden. An der Staatsoper hielt sie 1930 Einzug, wo man 1959 eine legendäre Neuproduktion mit Christa Ludwig zeigte, Anfang der Achtzigerjahre eine mit Agnes Baltsa. Auch an der Volksoper war „Cenerentola“ zu sehen, zuletzt mit Heidi Brunner in der Titelpartie, in einer farbenfrohen Produktion Achim Freyers. Nun kehrt das Werk an die Staatsoper zurück. Die Neuinszenierung Sven-Eric Bechtolfs präsentiert eine junge irische Mezzosopranistin in der Titelpartie: Tara Erraught hat als Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper auf sich aufmerksam gemacht und jüngst an der Staatsoper debütiert – mit Rossini: Im Herbst sang sie die Rosina im „Barbier von Sevilla“. Ihrer Cenerentola zur Seite, nebst Buffonisten wie Ildebrando d’Arcanglo und Alessandro Corbelli: Tenor Dimitry Korchak als Prinz, Jahrgang 1979 und Gewinner von Placido Domingos Wettstreit Europalia. Immerhin die Karriereaussichten der Hauptdarsteller sind recht märchenhaft.
TIPP
Neuinszenierung Sven-Eric Bechtolf bringt Rossinis „La Cenerentola“ nach fast 30 Jahren wieder an die Staatsoper. Tara Erraught verkörpert und intoniert die Angelina, Dimitry Korchak ist der junge Prinz, Jesús López-Cobos dirigiert. Premiere: 26. 1., 19.30 Uhr; 29. 1., 1., 4., 10., 14. 2.