"Rigoletto" ist in Wien mit Recht ausverkauft und wird freundlich beklatscht. Doch welchen Ansprüchen genügt die Wiener Staatsoper, welche Wünsche werden uns wohl nie erfüllt? Variationen zum Ausklang der Ära Holender.
Hymnen verfassen so gut wie sämtliche Rezensenten, wenn es um die Wagner-Aufführungen der jüngeren Wiener Operngeschichte geht. Wie steht es ums restliche Repertoire? Wie geht man etwa mit Wagners Antipoden Verdi um? „91. Aufführung in dieser Inszenierung“, war jüngst bei „Rigoletto“ auf dem Abendzettel zu lesen. Dergleichen verheißt nichts Gutes. Nicht, weil man etwa heutzutage Oper in den Schaukasten-Dekors von Pantelis Dessyllas nicht mehr spielen könnte oder sollte. Man könnte. Aber es ist, wie sich zeigt, aus musikalischen Gründen nicht ganz einfach.
Es war just Riccardo Muti, der anlässlich der Premiere dieser Produktion am Dirigentenpult stand. Das muss man in diesem Fall erwähnen, will man die ganze Wahrheit wissen. Denn es gingen damals die Wogen hoch, weil der Maestro darauf bestand, die Buchstaben von Verdis Partiturgesetz zu exekutieren, wie ihn die damals, Anfang der Achtzigerjahre, eben erschienene Neuedition des Ricordi-Verlags festhält. Das bedeutete nichts anderes, als dass man selbst Sänger wie Edita Gruberova – der weiß Gott etliche Töne oberhalb des hohen Cs zur Verfügung standen und noch stehen – und Franco Bonisolli – dem vor allem diese Töne zur Karriere verholfen hatten – darum bat, möglichst (nur) das zu singen, was in den Noten steht. Und das ist viel weniger, vor allem viel weniger vordergründig Effektvolles, als die Aufführungstradition bei „Rigoletto“ suggeriert – und das Publikum hören möchte.
Lyrik als musikdramatische Wahrheit
Es ist schon so: Ein wirklich guter Sänger kann ohne zirkusreife Einlagen mit wahrem Belcanto (wiewohl Verdi den schon wieder aushebelt) Aus- und Eindruck schinden. Eine Debütantin vom Format Patrizia Ciofis schafft das auch heutzutage: Ihre Gilda bewegt und überzeugt vor allem dort, wo sie die lyrischen Qualitäten ihres Soprans ohne Eitelkeiten zur Entfaltung bringt. So wohllautend und anschmiegsam Text und Textgehalt transportierend hört man nicht alle Tage eine Interpretin singen! Wie artifiziell und elegant bindet sie auch die unangenehmen Acuti in den Schlusskoloraturen ihrer „Caro nome“-Arie in den Verlauf der melodischen Linie – und wie unselig tönt ihr Versuch, im Finale des zweiten Akts doch auch ein hohes Es im Fortissimo zu stemmen.
Auch ihr für Wien ebenfalls neuer Rigoletto, Dmitri Hvorostovsky, schien rückwirkend Mutis Thesen von anno 1983 bestätigen zu wollen: Nobel phrasierend in den verhaltenen Passagen, legt er den Spaßmacher von Anbeginn als Melancholiker an. Gelegentliche Vorzeigestentortöne stören auch bei ihm eher den musikalisch-dramaturgischen Verlauf, als dass sie ihn krönten. Dazu fehlt es dem russischen Bariton doch an Bühnenpräsenz – und an dem Schuss eitlen Repräsentationsgehabes, der Wiener Rigoletto-Inkarnationen wie Kostas Paskalis oder Piero Cappuccilli einst auszeichnete.
Wenn einmal der Applaus ausbleibt
Auch an den „Herzog vom Dienst“ der Siebzigerjahre, den sensiblen und gleichzeitig doch so elegant-verführerischen Giacomo Aragall, darf man nicht mehr denken. Hausdebütant Giuseppe Gipali ist ein Tenor, dem sämtliche Herzogstöne, auch die, die nicht in den Noten stehen, mühelos zu Gebote stehen – und der doch mangels Durchschlagskraft und darstellerischen Aplombs bezeichnenderweise nach der Cabaletta keinen Applaus bekommt!
Das hat natürlich, um zum Kern zu kommen, auch mit dem Spiel des Orchesters zu tun, das unter der professionellen kapellmeisterischen Führung des auswendig dirigierenden Marco Armiliato zwar mehrheitlich sauber, aber ohne jede das Drama vorantreibende Kraft agiert. Selbst dort, wo Verdi die Begleitästhetik seiner Vorgänger weit hinter sich lässt, etwa wenn wütende Streicherwogen die Verzweiflung in Rigolettos „Cortigiani“-Arie untermalen, bleibt die Energie weit hinter, sagen wir, dem „Walküren“-Sturm zurück. Im Gewitter des Finalbildes überdecken die Instrumentalisten dann gnadenlos, oder gütig, je nachdem, alle vokalen Parforceversuche.
Kurz zuvor, in der Szene, in der Maddalena den mordlüsternen Sparafucile davon abzuhalten versucht, den Herzog zu töten, kommt etwas auf, was man natürliche Musikdramatik nennen möchte: Da singen mit kräftig entwickelten Stimmen Ain Anger und Nadia Krasteva – wortdeutlich und ausdrucksstark. Drei Minuten jäher musiktheatralischer Selbstverständlichkeit, die sonst fehlt, mag die Besetzung der kleineren Partien noch so liebevoll und richtig geraten; angefangen mit dem imposanten Monterone Sorin Colibans, der mit seinen Verwünschungen die Handlung in Gang bringt.
Sie kommt nicht auf Touren, zumindest nicht in jener Dimension, die zu erreichen wäre, würde man in Wien die Anforderungen Verdis so ernst nehmen wie jene Richard Wagners. Und doch, nach allem, was hier gesagt ist, glaube ich nicht, dass man derzeit eine viel bessere, animiertere „Rigoletto“-Aufführung anderswo serviert bekommt. Das mag nach allem Gesagten paradox klingen. Es ändert auch nichts an den Ansprüchen. Es sagt aber allerhand über die Befindlichkeiten des zeitgenössischen Opernbetriebs aus. Die sind, wie sie sind – „Rigoletto“ ist also in Wien mit Recht ausverkauft und wird freundlich beklatscht.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 12.04.2010)