Staatsoper: "Mahagonny ist kein Geschäft geworden"

Du liebes bisschen, wo sind wir denn da hingeraten? Nach Mahagonny? Dort muss ja schon den ersten Besuchern sterbenslangweilig gewesen sein, 1930, in Leipzig. Damals wüteten aber die Braunhemden, die Bert Brecht und Kurt Weill zu unerwünschten Personen erklärten und daher deren Stücke ablehnten. Seither müssen diese als bedeutend gelten. Aber was – jenseits von solchen nur zeitgeschichtlich relevanten Hassaufwallungen – an einem Stück wie „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ je wirklich provokant oder gar aufrüttelnd hätte wirken könnte, das wusste schon vor 20 Jahren Peter Zadek mit seiner Salzburger Festspielinszenierung nicht zu erklären.

Auch die Erstaufführung an der Staatsoper wirkt wie eine späte Entschuldigung für eine geschwänzte Deutschstunde: jene nämlich, die Bert Brecht offenbar versäumt hat, als der Lehrer gerade das Wesen der Dramaturgie erklärte. Anders ist nicht zu erklären, dass er sich dazu verstieg, sein vielleicht in kabarettistischem Rahmen frech-schwungvoll wirkendes „Mahagonny“-Songspiel zu einem dreiaktigen Musikdrama aufblasen zu wollen – unter Einhaltung jenes für ihn charakteristischen Prinzips, das frei nach Julian Schutting lautet: Er hält uns – wie Grillparzer – für blöd, und sagt daher alles dreimal.

Die ewig müden Nichtmarxisten

Der Preis, den wir dafür zu zahlen haben, ist entsprechend hoch, implodiert doch der erste Akt mangels Materials vollständig. Ein paar von Anfang an müde wirkende Menschen gründen eine Stadt, in der man für Geld alles kaufen kann, von dem Brecht glaubte, dass Nichtmarxisten es für Glückseligkeit halten. Als rasantestes Beispiel für die dieserart angeprangerte materialistische Verderbtheit soll vermutlich jene Szene gelten, in der im Hintergrund ein Pianist über das „Gebet einer Jungfrau“ improvisiert, während auf der Bühne alle die Aussicht auf eine graue Hafenindustrieanlage genießen.

Entsprechend ermattet, und auch von der Ankündigung eines Wirbelsturms nicht wirklich beunruhigt, strömt das Publikum in die Pause. Zurückgekehrt erfährt es, dass das Unwetter freundlicherweise an der Stadt vorbeigezogen ist. Gut is 'gangen, nix is g'scheh'n. Warum wir seit eineinhalb Stunden in der Oper sitzen, obwohl überhaupt noch nichts passiert ist, wird nicht verraten.

So geht's auch dir, du Zuschauer, du

Den niedlichen Scharaden über die Verderbtheit der westlich-kapitalistischen Weltordnung im Mittelakt folgt zu Beginn des dritten Aufzugs der „Prozess“, wie ihn der klassenkämpferische Maxi sich vorstellt: Der Mörder kann sich freikaufen, der Zechpreller wird, weil er kein Geld hat, gehenkt. Nicht einmal so viel Ungerechtigkeit kann uns empören. Denn Brechts sogenanntes episches Theater zeigt ja, anders als das psychologische moderne Drama, lediglich distanzierte Bilder, von sanft rhythmisierten Liedern untermalt. Womit auch der leiseste Anflug einer Handlung rasch beschwichtigt ist: Der dritte Akt geht weiter, und kein Mensch weiß, warum. Das Stück rinnt so unmerklich aus, wie es zähflüssig hereingeronnen ist. Außer ein paar wackeren Buhrufern, deren Appelle gegen das Regieteam – das für das Stück nichts kann – im freundlichen Schlussapplaus untergehen, wirkt niemand verstört oder gar betroffen. Schon gar nicht von den platten Parolen, die sich in alter Agitpropmanier auch anklagend ans Publikum wenden: So geht's dir auch, du Zuschauer, du.

Wie geht's uns? Die Bilanz weist aus, was epische Theatermacher am wenigsten gern lesen: Wie Regisseur Jérôme Deschamps hätten auch wir nichts zu inszenieren gefunden. Dafür haben wir ein paar erstklassige Sänger erlebt, die ein paar – nicht nur erstklassige – Songs zum Besten gegeben haben, Edelstimmen, die hier in Wahrheit wenig verloren haben. Welch große Arien könnte der herrliche Mezzo der Elisabeth Kulman singen, welche packenden Szenen Angelika Kirchschlager in bedeutenden Stücken gestalten?

Hier singt sie „O Moon of Alabama“ – und bleibt dank der nach oben und hinten offenen Kulissen Olivia Fercionis viel weniger deutlich hörbar als gewohnt. Was der Brecht-Text zum Überleben brauchte, knappe, drastische Artikulation, beherrschen die wenigsten im Ensemble; und Ingo Metzmacher am Pult der derzeit gewohnheitsmäßig in Schönklang schwelgenden Philharmoniker wagt auch nur im zweiten Akt konsequent schärfere Schnitte und knallharten Zugriff. Über vieles pinselt er mit dem Weichzeichner, als wollte er Weills Bemühungen nach Kräften unterstützen, seinen Kabarettstil nicht nur mittels Pseudokontrapunktik, sondern auch mit Klangfinessen musentempeltauglich zu machen.

Ein Florestan für arme Leut'

So absolviert denn der exzellent singende Christopher Ventris als zum Tod verurteilter Jim Mahoney im ungewohnten Kontext eine Art Florestan-Arie für arme Leute. Verlorene Liebesmüh das alles, auch Heinz Zedniks verbindende Szenenanweisungen, die mehr oder weniger prägnanten Einwürfe des Chors und gute Einzelleistungen von Ensemblemitgliedern wie Clemens Unterreiner oder Tomasz Konieczny.

Dabei hätte Vanessa Sanino grell-bunte Kostüme beigesteuert, die jede aufmüpfige Protestshow kräftig aufpeppen würden. Aber einen lahmen Ackergaul bringen auch aggressive optische Hilfsmaßnahmen nicht auf Touren. So verpufft viel Energie ungenutzt. Auch die spürbare Lust, die Wiens Orchestermusiker an spritzigen Rhythmen zu haben scheinen. Die ließe sich effektiv nutzen, man könnte ja – apropos Repetitionen – auch Carl Orff aufführen. So viel Oper wie „Mahagonny“ sind die „Carmina burana“ auch. Aber garantiert wirkungsvoller...

("Die Presse", Print-Ausgabe, 26.01.2012)