Vija Celmins erzählt, wie sie sich einst als Flüchtling ohne englische Sprachkenntnisse in ihre neue Welt hineinzeichnete.
Vija Celmins passt in kein Schema. Weder lässt sich ihr Schaffen einer Kunstströmung zuordnen, noch hat sie eine geradlinige Biografie. In ihrem Œuvre hat sich die US-Künstlerin mit lettischen Wurzeln nachgerade altmodischen Techniken verschrieben. „Ich habe mich nicht unterkriegen lassen“, vertraut sie dem „Schaufenster“ in einem ihrer raren Interviews an.
Ihr Leben begann als klassische Flüchtlingsgeschichte. Welche Erinnerungen haben Sie an die Kindheit?
Ich wurde in Riga geboren. Als ich fünf war, musste meine Familie nach Deutschland fliehen. Vier Jahre später durften wir endlich nach Amerika einwandern. Damals gab es vor allem in den USA viele Flüchtlinge, heute gibt es sie auf der ganzen Welt. Wahnsinn, oder? Es ist so traurig, es macht mich wütend! Was ist mit der Menschheit los? Ich habe diese Erfahrungen auch gemacht, doch als Kind wusste ich natürlich nicht, was genau vor sich ging. Wir hatten Glück, dass wir nicht umgebracht wurden.
Wie sind Sie zur Kunst gekommen?
Ich weiß nicht, ob das wichtig ist, aber ich konnte ja weder Deutsch noch Englisch sprechen. In Amerika steckten sie mich sofort in die Schule. Weil ich die Sprache nicht beherrschte, habe ich die ganze Zeit gezeichnet, während sich die anderen unterhielten. Es war ein Zeitvertreib. Ich habe mich in die Welt „hineingezeichnet“. Die Leute mochten meine Zeichnungen. An der Highschool begann ich dann auch zu malen. Das war mein Weg.
Wie und wann beschlossen Sie, Künstlerin zu werden?
Ach, das habe ich nie beschlossen. An der Highschool war ich schlichtweg die Zeichnerin. Alle kamen zu mir, wenn sie etwas brauchten. Ich habe die komplette Schülerzeitung mit der Hand gezeichnet, illustriert, gedruckt. Es hat den Leuten gefallen, was ich gemacht habe. Es hat mich einfach in diese Richtung gezogen.
War eine Kunstausbildung vorgezeichnet?
Ich hatte damals einen Freund, der ebenfalls sehr talentiert war. Wir gingen zusammen an die Kunstschule. Meinen Abschluss machte ich an der UCLA (University of California), einen Master für Ich-weiß-nicht-was. Damit konnte ich zumindest Kunst unterrichten.
Konnten Sie von der Kunst leben?
Ich hatte sieben Jahre lang einen Lehrauftrag am California Institute of Art, später in New York. Das Anfangsgehalt war sehr niedrig – 18.000 Dollar, ein Großteil ging für die Sozialversicherung drauf. Immerhin bekam man damals mit einem Master noch einen Job. Heute ist das anders. Die Schule war mein zweites Zuhause, alle machten dort Kunst. Das hatte ich so bisher nicht gekannt, weil meine Eltern keine Künstler waren. Ich hatte erste Ausstellungen und verkaufte auch einiges. Meine Sachen waren natürlich sehr billig, davon allein hätte ich nicht leben können.
Was bedeutete es damals, in den 1960ern, als Frau Kunst zu machen?
Die Kunstwelt war speziell in den 1960er-Jahren eine Domäne der Männer. Zwar änderte sich durch die Frauenbewegung manches. Viele Künstlerinnen hatten es dennoch schwer. Ich persönlich hatte kaum Probleme, weil ich mich nicht unterkriegen ließ und sofort nach der Universität erste Ausstellungen hatte. Heute ist das anders, heute gibt es in der Kunst genauso viele Frauen wie Männer.
Welche Künstler waren wichtig?
Sehr wichtig waren für uns die Abstrakten Expressionisten. Wir wollten so sein wie sie. Ich schätzte auch Georgia O’Keeffe sehr, ebenso Grace Hartigan. Aber es gab sehr wenige gute Malerinnen. Auch de Koonings Frau Elaine malte; doch sie war einfach nicht so gut wie er. Ich sage das nicht gern, aber es ist wahr. Das trifft auch auf viele Künstlerfrauen zu. Ich selbst habe mich vor allem über Kunstmagazine informiert. Außerdem trug ich immer ein kleines Buch von de Kooning mit mir herum. Ich mochte seine Arbeit und versuchte so zu malen wie er. Als ich nach Kalifornien ging, begann ich, meine eigene Arbeitsweise zu entwickeln.
Wie war Ihr Umfeld in Kalifornien?
Außer einigen lettischen Freunden, die ich noch aus meiner Zeit in Indiana kannte, bestand mein Umfeld zur Gänze aus Künstlern. Die kalifornische Kunstszene war sehr individualistisch und fragmentiert. Manche machten Porträts, was mich nie interessierte. Andere arbeiteten mit Licht oder machten Performances, weil sie nicht malen konnten. Ich blieb immer eine zweidimensionale Künstlerin. Auch wenn ich Skulpturen machte, bin ich grundsätzlich Malerin.
Sie sehen sich selbst als Malerin, gar nicht als Zeichnerin? Warum zeigen Sie in der Secession kein einziges gemaltes Bild?
Die frühen Bilder konnte ich nicht ausleihen, und die neuen wollte ich nicht zeigen. Mit Druckgrafik beschäftige ich mich schon sehr lange. Darin ist viel von dem formuliert, was in meinen Bildern enthalten ist. Die Herstellung von Drucken hat etwas Bizarres, weil man die ganze Zeit die Abläufe im Kopf umdrehen muss. Drucken hat aber auch etwas sehr Körperliches, es heißt schnitzen, kratzen, schneiden. Das mag ich.
Hat Drucken nicht auch sehr viel mit Zeichnen zu tun?
Ja, aber das gilt auch für die Malerei. Jedes Bild hat etwas Zeichnerisches. Zeichnen heißt Entscheidungen treffen. Eines folgt auf das andere, das ergibt in Summe eine Linie und Teilungen. Man kann nicht malen, ohne zu zeichnen. Auch Drucken hat viel mit Zeichnen zu tun. Ich mag die Idee, dass meine Hand ein Bild macht.
Seit wann beschäftigen Sie sich mit Drucktechniken?
Meine älteste Arbeit hier in der Ausstellung stammt aus der Studienzeit: Sie stellt eine Blume dar und ist aus 1959/60. Stellen Sie sich vor, das war vor 55 Jahren! Eigentlich finde ich es arg, dass ich diese Kindereien ausstelle.
Dennoch haben Sie sich dafür entschieden, sie in dieser Ausstellung zu zeigen.
Ja, weil es die erste Retrospektive meiner Drucke ist, von den frühen bis zu den neuen Arbeiten, den Sternenbildern, die sehr streng, verdichtet und malerisch sind – wie ein Bild.
Wie lange arbeiten Sie an einem Druck?
Ewig! An den großen neuen Mezzotinto-Drucken habe ich bis zu drei Jahre gearbeitet. Sie müssen ja gedruckt werden, um zu sehen, was man tut. Das mache ich nicht selbst. Bis zu einem gewissen Grad erinnert sich der Körper zwar an das, was er gemacht hat. Aber die Platten haben einen so starken Glanz, dass man gar nicht sieht, was man tut. Daher muss ich sie nach Kalifornien schicken, wo ich eine exzellente Druckerei habe. Das Drucken ist kompliziert, langwierig, sehr schwierig. Meine Leute beherrschen das, für mich ist es ein Albtraum.
Was bedeuten die Drucke in Ihrem Schaffen?
Man bringt viel Form auf ein Stück Papier. Ich habe immer wieder Skulpturen, Bilder und Drucke im Wechsel gemacht. Sie stehen in einem ständigen Widerhall zueinander.
Ihre Bilder zeigen sehr oft das Meer, den Himmel, die Sterne. Was fasziniert Sie an diesen Inhalten?
Es sind Sujets ohne Grenzen. Mit den Bildern verpasse ich ihnen Grenzen. Vom Ozean beispielsweise haben wir eine Vorstellung, aber wir kennen ihn nicht. Mit meinen Bildern verorte ich ihn. Dasselbe gilt für den Nachthimmel. Ich verorte ihn und mache ihn damit zu etwas Besonderem. Damit schauen Sie also mir zu als jemandem, der ein Bild von etwas macht. Es sind übergeordnete Dinge, die ich auf eine kleine Fläche bringe und damit zu etwas sehr Physischem mache. Dabei geht es gar nicht um das Bild, sondern um meine Arbeit als einen Herstellungsprozess. Das Making-of ist sehr oft in den Werken versteckt. Erst, wenn man sehr genau schaut, entdeckt man kleine Hinweise darauf, dass das Bild von jemandem gemacht wurde. Das Bild impliziert einen Raum, der nicht existiert, weil ich ihn durch meine Arbeit zur Fläche gemacht habe. Das Gehirn wiederum verlangt nach einem Raum. Man muss also eine Beziehung zu meiner Arbeit aufbauen. Man kann sie mögen oder nicht. Das ist es, was ich mache, es ist nicht viel. Meine Arbeit lebt in den anderen Menschen fort. Sie bestimmen, was sie davon nehmen.
Tipp
Vija Celmins. Ihre Retrospektive in der Wiener Secession versammelt Werke aus fünfeinhalb Jahrzehnten. Bis 31. 1. 2016. Siehe auch www.secession.at