Thomas Demand: Was sehe ich im Oval Office?

„Die Presse“: In der Berliner Nationalgalerie sorgt gerade Ihre Ausstellung „Nationalgalerie“ für Aufsehen. Dort stellen Sie nur Bilder aus, die deutsche Schauplätze zum Thema haben. In Wien zeigen Sie ab heute zwei Serien, die sich ebenfalls um die Repräsentation von Nationalität drehen – Bilder des Oval Office und Bilder der Botschaft von Niger in Rom, aus der 2001 Stempel und Ähnliches gestohlen wurden, was später den USA als Anlass für den Irak-Krieg diente. Eine interessante Linie durch Ihr Werk, dabei haben Sie gesagt, Sie stehen dem Nationalen an sich leidenschaftslos gegenüber – eine Distanz, die man ja auch Ihren Bildern anmerkt.

Thomas Demand: Was soll denn das heißen? (Lacht.) Ich habe an sich keine These zum Nationalen, die ich illustrieren möchte, aber mich hat interessiert, dass der Titel „Nationalgalerie“ offensichtlich ein Spiel mit diesem merkwürdigen Begriff darstellt, der historische Reminiszenzen in Bewegung setzt. Irgendwie wissen wir, was das sein soll, obwohl wir nicht wissen, welche Bilder hier hängen sollen. Ich wollte mit meiner Ausstellung aber kein Historienmuseum schaffen. Mich hat vor allem in Unterscheidung zur Faktenhuberei und Historienbetrachtung dieses Jahr interessiert, wo sich offizielle Erinnerungen mit privaten überschneiden.

Und, tun sie das?

Demand: Das muss jeder für sich beurteilen. Mich selbst hat vor allem überrascht, dass manche meiner Bilder genau Generationen zurechenbar sind. Der Bundestag etwa: Mir war klar, wenn ich mir ein Bild des Bundestages mache, muss es die Bonner Version sein – der Berliner Bundestag ist medial so zerfasert, dass man kein Bild mehr davon hat, außer vielleicht blauen Stoffstühlen. Aber jeder, der unter 40 ist, kann den Bonner Bundestag nicht mehr kennen. So wie Robert Lembke: Jeder unter 50 kennt ihn nur noch vom Hörensagen. Dann gibt es aber auch Bilder, die etwa mit Tokio Hotel zusammenhängen, die kennt wieder keiner über 25. So merkt man, dass der Resonanzraum eines Bildes zeitlich begrenzt ist.

Auch Ihre Räume, Ihre aus Papier gebauten Modelle, die Sie fotografieren, sind zeitlich begrenzt: Sie zerstören diese extrem aufwendige Arbeit danach wieder. So nehmen Sie Bilder aus der rasanten Medienwelt, aus der Geschwindigkeit heraus – schließen andererseits wiederum Lücken im Bilderstrom, wenn Sie etwa die Botschaft von Niger in Rom reproduzieren, von der keine Medienbilder existierten. Steht hinter diesen Strategien eine direkte Medienkritik – oder wollen Sie diese historischen Orte einfach für sich selbst erlebbar machen?

Demand: Medienkritik wird in meine Arbeit unweigerlich hineininterpretiert. Aber von meiner Seite werden Sie keine Handreichung bekommen, was der Betrachter denken soll, wenn er meine Bilder sieht. Die Medienkritik, zum Beispiel im Sinne der Frankfurter Schule, würde aber voraussetzen, dass es da Kräfte gäbe, die verdammenswert sind. Das sehe ich jedenfalls gar nicht so, die Medien sind ein reißender Fluss, in dem wir alle schwimmen und in dem man keinen stillstehenden, objektiven Punkt wird ausmachen können. Es geht eher darum, in dem Strom nicht unterzugehen, Schwimmtechniken zu entwickeln.

Und Ihre Schwimmtechnik ist, die Bilder zu verlangsamen?

Demand: Ja. Ich will aber auch wissen, was da wirklich auf den Bildern abgebildet ist, warum sie hängen bleiben. Stellen Sie sich vor, Sie malen ein Bild vom Eiffelturm. Sie hätten da keine Spielräume! Die Übersichtbarkeit eines Topos interessiert mich bei „Presidency“: Ob man da noch einen Weg findet, sein eigenes Sehen darin zu behaupten. Sehe ich etwa beim Oval Office überhaupt noch etwas, oder nur mehr die Inszenierung der Macht? Wenn ich als Künstler da abstrahiere, wie legt das Bild mir das aus? Als journalistisch? Als verwegenen Formalismus?

Von der Botschaft von Niger aber haben Sie sich selbst um die Vorlage kümmern müssen. Wie sind Sie in die versperrten Räumlichkeiten eigentlich hineingekommen?

Demand: Ich kann sehr charmant sein, wenn ich will...Was mich zunehmend interessiert, ist: Wie kommen Informationen in die Welt? Denn die meisten, die wir für wichtig halten, vergewissern uns auch einer gewissen Zeitgenossenschaft. Wie: Ich lebe in der Zeit, in der Obama gewählt wurde, ich saß beim Frühstück, als Lady Di verunglückte. Eckpunkte, anhand deren man sich im Strom der Zeit lokalisiert. Irgendwann ist es nicht mehr zu trennen – eine sachliche Nachricht wird Teil Ihrer persönlichen Geschichte.

Ihre Bilder lassen diese Ambivalenz zwischen persönlich und historisch spüren. Obwohl sie immer menschenleer sind: Hat das mit der technischen Machbarkeit zu tun, oder reicht es Ihnen, selbst durch Ihre Modelle zu streifen?

Demand: Ich will Sie nicht mit meinen religionstheoretischen Betrachtungen langweilen, aber wenn Sie sich das protestantische und das katholische Kruzifix ansehen, das leere und das mit Heiland darauf: Es ist einfach ein anderes Zeichensystem – eines abstrakt, das andere drastisch figurativ. Außer dem Gläubigen kann niemand wirklich sagen, welches besser ist. Ich denke, einen Raum mit Menschen lesen wir eher als Anekdote, ohne Menschen wird er zum Imaginationsraum. Außerdem finde ich sowieso, dass die Bilder voller Leben sind, als hätte jemand gerade den Raum verlassen. Und an jeder Ecke, an jeder Kante bin ja ich.

Ja, da lauern Sie! Durch diese Menschenleere werden die Bilder aber auch monumental, sozusagen schöner. Auch die Vergänglichkeit der Papiermodelle, fotografiert in ihrer Blüte, dann zerstört, ist ein Zeichen von Schönheit.

Demand: Ich habe nichts gegen Schönheit. Früher war für mich Perfektion Schönheit: etwa das Gleiche. Irgendwann merkt man aber, dass es ganz gegenteilig ist, die Schönheit liegt darin, dass man etwas nicht völlig makellos hinbringt, dass man gewisse Brüche stehen lässt. Es gibt in meinen Arbeiten sicher eine Diskrepanz zwischen ihrer Schönheit und den weniger schönen Dingen, die in den Räumen vorgefallen sind.

Wie das Flughafen-Sicherheitsgate, durch das einer der 9/11-Terroristen ging, oder das zerbombte Hauptquartier Hitlers?

Demand: Diesen Widerspruch kann ich nicht auflösen. Aber dann schaue ich ein Schlachtengemälde von Paolo Uccello an: Es ist das Bild einer Schlacht, nicht die Schlacht selber. Es ist als Kunstwerk so eigenartig, dass man ihm wohl nicht vorwerfen kann, es zeige nicht, wie schrecklich die Realität so einer Schlacht ist. Aber die Maler dienten der Repräsentation der Schlachtherren.

So gesehen müssten Sie auch im Dienste der heutigen Mächtigen stehen...

Demand: Ach, ich bin Geheimagent beim Österreichischen Nachrichtendienst...von der Kunst kann doch keiner leben. Nein. Ehrlich gesagt ist mir wurscht, wer das Schlachtengemälde bezahlt hat. Es gibt aber fragwürdige Sujets wie Ceausescus Palast, da kann man nicht mehr von unschuldiger Schönheit sprechen. Ein unauflösbares Dilemma: die Schönheit eines Kunstwerks und die Drastik dessen, was es darstellt.

Wie lange haben Sie gebraucht, um Ihre Modelle derart perfekt unperfekt hinzukriegen?

Demand: Jahre. Am Anfang stand keine fertige Idee, meine Arbeitsweise entwickelte sich aus meinem Interesse für Bildhauerei. Ich wollte die Arbeiten aber nicht herumstehen haben, also schmiss ich alles einfach wieder weg. Ein Professor empfahl mir, die Dinge doch vorher zu fotografieren, um rückblickend eine Entwicklung zu erkennen.

Zerstören Sie Ihre Modelle auch selber?

Demand: Klar, total kalt, emotionslos. Die sind mir immer noch im Weg, ich will dann etwas anderes machen, ich brauche Platz. Die Reste werden wohl zu Telefonbüchern wiederverwertet, solange es die noch gibt.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 25.09.2009)