Eine Ausstellung wie ein Kino-Erlebnis: Argentinischer Shootingstar im Kunsthaus Bregenz

Der junge argentinische Künstler Adrián Villar Rojas katapultiert uns im Kunsthaus Bregenz in eine gigantische Kurzgeschichte aus vier begehbaren Bildern – über unsere Lust am Pathos angesichts unserer Vergänglichkeit.

Ganz oben wartet die Ruine des Idols der abendländischen Kultur: die Beine von Michelangelos „David“. Und bei seinen Zecherln spielen zwei Kätzchen.
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Ganz oben wartet die Ruine des Idols der abendländischen Kultur: die Beine von Michelangelos „David“. Und bei seinen Zecherln spielen zwei Kätzchen.
Ganz oben wartet die Ruine des Idols der abendländischen Kultur: die Beine von Michelangelos „David“. Und bei seinen Zecherln spielen zwei Kätzchen. – (c) Jörg Baumann

Der massive Kassablock steht nicht mehr dort, wo er immer stand, im Erdgeschoß. Man muss in den Keller hinunter, um sich in die Schlange für ein Ticket einzureihen. Und das ist nur die erste der aufwendigen Veränderungen, die der junge argentinische Künstler Adrián Villar Rojas (*1980) am Kult-Museumsbau des Kunsthauses Bregenz vorgenommen hat. Denn der internationale Shootingstar, der diesen Sommer auch die Dachterrasse des Metropolitan Museum in New York mit einer aufsehenerregenden Installation bespielt, braucht alle vier Kunsthaus-Geschoße frei jeglicher Einbauten, sogar die Lastenlifte mussten hinter Kulissen verschwinden.

Wozu? Um vier gigantische, fantastische Szenerien einzurichten, die uns à la Damien Hirsts venezianischem Größenwahnsinns-Illusionismus eskapistisch entführen, uns verstören, uns völlig entheben unserer Gewohnheiten, inklusive permanenten Handygebrauchs. Denn das bleibt bei den meisten Besuchern hier auffällig stecken. Zu sehr ringt man mit Überwältigung und Skepsis mitten in diesem „Comic“, wie Villar Rojas seine Gesamtinstallation in einem eingangs gezeigten Video bezeichnet, das Understatement ist fast dekadent.

Noch nie wurde hier in Bregenz eine derartige Materialschlacht zelebriert. Die man sich allerdings erst langsam ergehen, ertasten muss. Im Erdgeschoß lernt man, dass man seinen Schritt hier vorsichtig, ja zärtlich setzen sollte. Damit man etwa nicht versehentlich direkt ins Geschlecht unseres Geschlechts stolpert, in den symbolisch zu verstehenden, aufklaffenden Schlitz vorn am Kleid der „Madonna der Geburt“, dieses mythischen Freskos des Renaissance-Meisters Piero della Francesca. Villar Rojas hat das Bild in Argentinien auf über 500 Quadratmetern Sperrholzplatten malen lassen, die jetzt die gesamte Bodenfläche abdecken. Hochkultur zum Drauftreten, schäbig, abgewetzt, zersplittert, beleuchtet durch den melancholischen Blick einer anderen Kultur – die Fenster sind verklebt mit bunten Abstraktionen aus dem Film „2046“ von Wong Karwai, in dem Zeiten und Erinnerungen eines Liebenden in Hongkong durcheinanderkommen.

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Madonna del Parto, Piero della Francesca, 1450-75 – Museo della Madonna del Parto

 

Eintreten in Kubricks „Odyssee“

Villar Rojas Orientierung am Film ist auffällig, auch der Titel „Theater of Disappearance“ spielt darauf an. Wir betreten also dystopische Sci-Fi-Welten à la „Planet der Affen“, vor allem aber Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“. Wie dort ist auch hier die Geschichte in vier Kapitel geteilt; das nächste Geschoß führt uns: unter Wasser. Wir gehen über Tonnen rötlich-brauner Marmorplatten aus der marokkanischen Wüste. Einige sind poliert, andere behauen, in allen sind zwei Fossilienarten eingeschlossen, Muscheln und Orthoceras, Tintenfischvorläufer, die aussehen wie Speerspitzen. Manche dieser Einschlüsse wurden herausgearbeitet, wirken wie Reliefs, andere wurden abgeschliffen. Man bahnt sich seine Wege zu kultisch aussehenden Objekten aus demselben Stein, zu den Wänden, auf denen Villar Rojas Höhlenmalerei und Graffiti aus São Paulo zur grafischen Ursuppe einer jagenden, gewalttätigen Menschheit mischt. Über uns scheint sich die Glasdecke langsam durchzubiegen, eine optische Täuschung – ängstlich blickt man hinauf, wo Efeu sich rankt wie Algen auf der Wasseroberfläche.

Nächstes Bild: James Bond, Bunker des Bösen, alles dunkel. Und heiß. 27 Grad. Man weiß auch gleich warum, hier brennt tatsächlich Feuer, eine Unerhörtheit in musealem Kontext natürlich. Hunderte Flämmchen lodern aus einer raumbreiten Gaslichtleiste, auf die man unsicher, über schwarz polierte Marmorplatten zuschlittert. Wir sind also über Wasser wieder, glauben vielleicht sogar, auf ihm zu gehen. Wohin? Direkt zu aufs Grauen, auf Picassos „Guernica“, das genau über den Flammen hängt, eine Replik natürlich, eineinhalbmal so groß wie das Original. Davor, mitten im Raum, eine modernistische Kommandozentrale mit fünf schwarzen Marmorsesseln rund um einen Glastisch, in dessen Mitte ein versteinerter Baumstamm steht, Millionen Jahre alt. Berühren dürfen, können wir ihn nicht, anders als den schwarzen Monolithen, dessen Berührung die Menschheit in Kubricks „2001“ in den Untergang führte.

Im letzten Stock dann das grelle Gegenteil dieser Szene, auch hier kann man im gleißenden Licht die Parallelen zu Kubricks letzten Filmbildern finden. In der Mitte, auf einem sternförmigen weißen Podest, steht dann auch etwas, was uns recht unvorbereitet trifft: ein Witz. Die Beine von Michelangelos „David“, originalgetreu nachgebildet, ohne Oberkörper, eine Stelzenruine also. Und bei den Zecherln spielen tatsächlich zwei Kätzchen. Da hat er uns, beutelt uns zärtlich aus dem triefenden Bad im Pathos abendländischen Kulturpessimismus. Hey, alles nur Pop. Ziemlicher Bombast-Pop in diesem Fall.

„The Theater of Disappearance“, bis 27. 8., tägl. 10–20 h

("Die Presse", Print-Ausgabe, 04.08.2017)

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