„Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann, musikalisch fulminant in der Felsenreitschule mit den Wiener Philharmonikern unter Ingo Metzmacher und in interessanter, zweckdienlicher Regie von Alvis Hermanis.
Drei grandiose, unmittelbar emotionale Momente ragten für mich aus dieser außerordentlich dichten, wirkungsvollen letzten Salzburger Opernpremiere dieses Festspielsommers hervor. Der erste ereignete sich schon im Vorspiel. Gewiss gab es 1990 eine Staatsopernproduktion von Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ (unter Bernhard Kontarsky und Harry Kupfer). Aber nun waren es erstmals auch nominell die ehrwürdigen Wiener Philharmoniker, die im Graben (und nicht nur dort) saßen. Und dabei hinter all der musikalischen Unerbittlichkeit und Gewalttätigkeit, die Zimmermann von Beginn an und zu Recht im Schilde führt, auch die positive Gewalt des philharmonisch Schönen und Sinnlichen fühlen zu können, hatte vom ersten Moment an etwas ungemein Bewegendes.
Ingo Metzmacher ist ein hochversierter, auch für die Moderne brennender Dirigent, dessen Einstudierungs- und Überzeugungskünsten sich die Philharmoniker bei solchen Unternehmungen gerne anvertrauen. Er hatte Pereira das Werk vorgeschlagen – und konnte nun damit für sich und dieses Orchester nach Luigi Nonos „Al gran sole carico d'amore“ 2009 einen neuerlichen enormen Erfolg im jüngeren Repertoire erringen. „Die Soldaten“, 1965 uraufgeführt und komponiert nach dem von seinem Autor Jakob Lenz als Komödie bezeichneten Trauerspiel des Sturm und Drang, gilt ja nicht von ungefähr als eines der wichtigsten und in jeder Hinsicht anspruchsvollsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts – ein Stück, das wegen seiner extremen Anforderungen längere Zeit für unaufführbar gehalten wurde.
In Salzburg wird es auf fabelhafte Weise zum Leben erweckt – mit vollem Risiko, ohne technisches Netz. Denn die berühmt-berüchtigte Traumszene des vierten Aktes wurde wegen ihrer Komplexität bisher gestückelt, ein Teil kam vom Band, der Rest wurde live gespielt. In Salzburg erklang nun alles im Moment musiziert – der zweite überwältigende Moment des Abends, an dem die Musik die Bühnenaktion transzendierte – noch unterstützt dadurch, dass in der Felsenreitschule alle Instrumente tatsächlich im Raum Platz finden: Die mächtigen Schlagzeugarsenale über beiden Eingängen hüllten zumal die vorderen Reihen in eine unentrinnbar dichte Klangwolke.
Kluger Verzicht auf Filmzuspielungen
Der dritte Moment war der Schluss. Die Partitur sieht da Film- und Tonbandzuspielungen vor, die vor allem auf die Gefahr eines Atomkriegs verweisen. Die Entscheidung, das Finale aus dieser Zeitgebundenheit zu lösen und ganz auf die zentrale Figur der Marie zuzuschneiden, jene Bürgerstochter, die sich mit einem Offizier einlässt und deshalb schließlich geächtet wird, entpuppte sich als tragfähig. Die sich steigernden Trommelrhythmen und vor allem der Schrei, den die wunderbare Laura Aikin da als geschundene Kreatur ausstößt, braucht wahrlich keine elektroakustische Multiplikation.
Enorm intensiv erzählter Abstieg
Der Zauber der Montur ist es nicht, der diese Marie in die Arme von Desportes treibt, eher eine Art von Helfersyndrom: Aikin, glaubwürdig schon in ihrer anfänglichen Juvenilität, ist fasziniert von den Verwundeten, deren brutale Männlichkeit sich in einem Lazarett wieder zu regen beginnt, das hinter großen verglasten Arkaden liegt. Hermanis beschränkt sich auf eine schmale, aber die ganze Breite der Bühne nützende Spielfläche, auf der die Welten ineinander übergehen, Stilmöbel zwischen Strohballen stehen. So können die Soldaten in die Bürgerstube stieren, bedrohliche Schatten werfen, sich an Marie aufgeilen. Mit enormer Intensität zeichnet Aikin den Abstieg Maries nach, einen Abstieg, bei dem ihr Hermanis auch Schwangerschaft und Fehlgeburt nicht erspart, bis schließlich der eigene Vater (Alfred Muff, markant in der Schwäche seines Charakters) die „Gefallene“ nicht mehr erkennt. Stolzius, dem sie zunächst zugetan war, ist freilich ein Muttersöhnchen: Tomasz Konieczny schlägt auf dem Sofa Purzelbäume, wenn er mit der Mama (Renée Morloc) seine Beziehung zu Marie bespricht, ein vielsagender Kontrast zu seinem virilen Charakterbariton – und ein Beispiel dafür, wie in Hermanis' Regie Albtraum und Wirklichkeit, Realismus und Symbolsprache vor dem gewählten Hintergrund des Ersten Weltkriegs zusammenwirken. Daniel Brenna als schmieriger Verführer Desportes stellt sich unerschrocken den heldentenoralen Anforderungen seiner mörderischen Rolle, Wolfgang-Ablinger-Sperrhacke singt einen pointierten Pirzel, Boaz Daniel liefert seine Feldprediger-Sentenzen weitgehend unerschütterlich ab – und doch ragt aus dem erstklassigen Ensemble eine reife, dabei unvermindert leuchtende Frauenstimme hervor: Keine Geringere als Gabriela Beňačková erfüllt die Partie der alten Gräfin mit Heroinen-Aplomb, Empathie und so viel Präzision und Wohlklang, wie ihr nur möglich ist.
Denn Zimmermanns Musik ist ja keineswegs spröde, im Gegenteil: Mit solcher Hingabe realisiert wie hier, entsteht eine Art von spezieller Süffigkeit im Zusammenwirken des einmal expressiv Emotionen auftürmenden, ein anderes Mal kühl kommentierenden Part des riesigen Orchesters und der akrobatisch kühnen Übersteigerungen aller Opernkonventionen, die den Sängern abverlangt werden. Zwölftontechnik, Jazz, Bach-Zitat: alles wird eins. Einen solchen expressiven Ausnahmezustand wünschte man sich immer im Opernbetrieb – und doch ist er auch bei Festspielen nur die Ausnahme.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 22.08.2012)