„Fidelio“: Beethovens Wahrheit

Über die Herausforderung, einem Werk wie „Fidelio“ gerecht zu werden, standen Jonas Kaufmann (Florestan) und Claus Guth (Regie) Rede und Antwort.

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Jonas Kaufmann. Trotzt als Florestan diktatorischen Folterqualen und Beethovens vokalen Herausforderungen. – (c) Gregor Hohenberg/Sony Music

Wie sind Ihre Erfahrungen mit der Partie des Florestan? Was macht die Partie schwierig, unangenehm, heikel?
Jonas Kaufmann: Die Partie ist zwar kurz, doch wegen der großen Szene im zweiten Akt gehört sie zu den anspruchsvollsten Rollen in meinem Fach. Im heiklen Schlussteil haben sich schon viele Tenöre versungen. Deshalb war ich auch eher zurückhaltend, als Helmut Rilling sie mir angeboten hat, für eine Serie von konzertanten Aufführungen beim Rheingau Musikfestival, in der Stuttgarter Liederhalle und beim Beethovenfest in Bonn. Doch zu meiner großen Freude wurde meine Stimme an den heiklen Stellen nicht enger, sondern ging immer mehr auf. Das ist jetzt schon 13 Jahre her.

 

Beethoven gilt allgemein als Komponist, der für Singstimmen recht instrumental geschrieben hat.
„Er hat nix von Stimmen verstanden“, wird oft lapidar behauptet. Doch dem könnte man entgegenhalten, dass eine emotionale Extremsituation nicht einfach so mit links gesungen werden kann. Florestans Vision vom rettenden Engel – „Zur Freiheit, zur Freiheit, ins himmlische Reich“ – und die sich immer höher schraubenden Phrasen „Et vitam venturi“ der Chorsoprane in der „Missa solemnis“ haben für meine Begriffe eines gemeinsam: Hier ist das Mittel der „Verzweiflung durch Unsingbarkeit“ Teil des Konzepts. Nicht zu vergessen die große Arie der Leonore in der Urfassung: Das ist dramatische Koloratur vom Allerschwierigsten! Die Änderungen, die Beethoven an dieser Arie vorgenommen hat, sind eindeutig der Theaterpraxis geschuldet.

 

Die Diskrepanz zwischen der Tatsache, dass es hier gilt, einen seit Langem eingekerkerten Mann zu verkörpern, der aber eine sehr kräfteraubende Arie gleich zu Beginn des zweiten Akts zu bewältigen hat – wie geht man damit um?
Es ist wie bei allen Extremsituationen auf der Bühne: Man muss im Vollbesitz seiner stimmlichen und musikalischen Mittel sein, um diese Situationen und Figuren gestalten zu können. Florestans „Gott! Welch Dunkel hier!“ ist eben kein Realismus, sondern Opernrealität: Nicht der körperliche Verfall soll hier zu hören sein, sondern der Seelenzustand des Verzweifelten, seine ekstatische Vision von Rettung und Befreiung. Genauso ist der erste Ton dieser Szene, das aus dem Nichts kommende, immer stärker und dringlicher werdende „Gott!“ der Aufschrei der gequälten Seele – aber eben kein naturalistischer, sondern ein musikalischer Aufschrei, der größte stimmlich-technische Kontrolle erfordert. Ich weiß nicht, wie oft ich an diesem Crescendo gearbeitet habe. Jedenfalls hat es lang gedauert, bis es so klang, wie ich mir es vorgestellt habe. Nur sollte das Publikum bei solchen Phrasen nicht denken: „Toll, wie der das kann!“, sondern immer mit der dargestellten Person fühlen. Und das ist die große Herausforderung in unserem Beruf: Ganz in eine Figur hineinzuschlüpfen und trotzdem immer die Kontrolle darüber zu haben, was man als Sänger und Darsteller tut. Karajan nannte das „kontrollierte Ekstase“.

 

Wie teilen Sie sich Ihre Aufgaben übers Jahr ein – gibt es Rollen, die man quasi zur Entspannung der Stimme singt zwischen heldischeren, schwierigeren Aufgaben?
Grundsätzlich sehe ich zu, dass ich mein Repertoire so vielseitig wie möglich gestalte: Oper und Lied, Wagner und Verdi, Massenet und Strauss, dramatisch und weniger dramatisch. Das hält mich in jeder Hinsicht flexibel, sprachlich, stilistisch, musikalisch und auch stimmlich. Auch innerhalb meiner Konzerte achte ich auf eine gute Mischung. Zum Beispiel bei meiner Tournee mit den Tenorschlagern von Richard Tauber und Joseph Schmidt: Statt den ganzen „Puccini-Lehár“ von „Dein ist mein ganzes Herz“ bis „Freunde, das Leben ist lebenswert“ hintereinander zu schmettern, habe ich dazwischen Stücke gesungen, die ganz intime, zärtliche und leise Töne erfordern, wie z. B. „Schatz, ich bitt dich, komm heut’ Nacht“ oder „Frag nicht, warum ich gehe“. Das kann man nicht ins Publikum schmettern, und deshalb habe ich für diese chansonartigen Evergreens ein Mikrofon benutzt. Was nicht zwangsläufig heißt, dass die leisen Stücke leichter sind als der „Puccini-Lehár“. Easy Listening, ja – aber nicht unbedingt Easy Singing! Doch die Mischung so unterschiedlicher Stücke hält die Stimme geschmeidig, davon bin ich überzeugt.

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Claus Guth. Inszeniert den „Fidelio“: Vexierspiel unterschiedlicher Realitätsebenen der handelnden Personen. – (c) APA/Regine Koerner

Wie zeitgenössisch muss die Ausstattung für eine „Rettungsoper“ wie „Fidelio“ sein? Was ist an so einem Stück zu aktualisieren?
Claus Guth: An einem so zeitlosen Stück, als das sich „Fidelio“ in der Vergangenheit, unter welchen Vorzeichen auch immer, erwiesen hat, gibt es nichts zu aktualisieren. Im Gegenteil, die bisherige Rezeptionsgeschichte scheint es erforderlich zu machen, den Ideen Beethovens wirklich nachzuspüren.

 

Wie weit hält man sich bei den Dialogen an die Vorgaben des Librettos?
Es gibt im Grund in den Dialogen nur eine Information, die nicht auch in den gesungenen Texten auftaucht (Warnbrief an Pizarro, dass der Gouverneur ihn überprüfen wird), alles andere enthüllt sich ohnehin in der Musik. Im Übrigen gibt es einen Freibrief Beethovens für die beliebige Kürzung der Dialoge in Zusammenhang mit der Aufführung in Prag unter Carl Maria von Weber. Es kann also nicht darum gehen, sich nicht an die Vorgaben des Librettos, sprich den Inhalt der Dialoge zu halten, sondern im Gegenteil, zum Kern von diesen als Auslöser der folgenden Musik vorzudringen.

 

Wie groß ist die Gefahr einer Schwarz-Weiß-Zeichnung der Figuren im Fall von Pizarro oder Florestan? Was dürfen wir davon halten, dass Pizarro den Gefangenen einen Mörder nennt?
Alle Figuren sind verstrickt in ihre eigenen Wahrheiten, sprich dem Wunsch, ihrer individuellen Gefangenschaft zu entkommen. Beethoven zeigt die verschiedenen Zugriffe auf scheinbare Realitäten auf, das gilt auch für Rocco, Marzelline, Jacquino, Minister usw., und er stellt sie gleichzeitig in Zusammenhang mit der ihn einzig interessierenden Frage, nämlich jener nach der Möglichkeit, alle Menschen Brüder werden zu lassen.

 

Darf das Ende eines solchen Stücks so positiv stehen bleiben – welches Schicksal dürfen wir für Pizarro mitdenken?
Wer sagt denn, dass das Ende positiv ist? Davon abgesehen, dass die Tonart C-Dur bis 1814 eine ordentliche Reise hinter sich gebracht hat, lässt sich der letzte Schluss im „Fidelio“ mit jenem in Mozarts „Le nozze di Figaro“ vergleichen. Nach dem utopischen Moment – im „Figaro“ das „Perdono“, im „Fidelio“ das „Gott, welch ein Augenblick“ – setzt das manische Glücksverlangen der Menschen ein. Verletzungen werden nicht akzeptiert oder hinterfragt, es ist ein Run auf das Recht auf Glück ohne Rücksichten.

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