Das Leben kann nicht schreiben

Weil ich meine Erfahrungen als Kind inzwischen vergessen hatte, teilte ich in den Aufsätzen diedazugelernten Erfahrungen mit eingelernten Wörtern mit“, heißt es in einem frühen Text von Peter Handke, mit dem Titel „1957“. Und in einem Essay: „Es interessiert mich als Autor übrigens gar nicht, die Wirklichkeit zu zeigen oder zu bewältigen, sondern es geht mir darum, meine Wirklichkeit zu zeigen (wenn auch nicht zu bewältigen). Das Erforschen und Bewältigen der Wirklichkeit (ich weiß gar nicht, was das ist) überlasse ich den Wissenschaften.“

Wie sich, anlässlich des Geburtstags eines Autors, einer Textfülle nähern, in der sehr verschiedene Umgangsweisen mit der „Wirklichkeit“ probiert und vereint werden? Das Unbefriedigende an den Fragen ist ja, dass sie, kaum über den Text „geworfen“, als Netz fungieren, durch dessen Löcher all das schlüpft, was nicht in die Form der Frage passt – und was, wenn's gerade auf das Durchschlüpfende ankäme? „Läge dir an mir, würdest du mich anders fragen“, heißt es in „Gestern unterwegs“. So anspruchsvoll und notwendig der Wunsch ist, die „anderen Fragen“ zu hören, so wenig lässt sich doch bestreiten, dass der/die Fragende manchmal ein paar vorläufige Fragen riskieren muss, um irgendwann zu den „anderen“ zu kommen, zu denen, die das Abseitigere und wahrscheinlich Wesentlichere erfassen.

Darum eine ganz schlichte Frage, die ausstreunen kann, ohne alles zu treffen, was wichtig ist: Was bedeutet manchen dieser Texte das Erzählen? Viele von ihnen erzählen einen Aufbruch, eine Reise, ein Fortgehen und ein Zurückkommen. Manchmal geht der Aufbruch aus einem Schrecken hervor und dem Wunsch, anders zu werden, manchmal aus dem Impuls, ein anderes, verlässlicheres Maß für das Glück zu finden, manchmal aus dem Antrieb, etwas zu bewahren und zu retten, manchmal aus der Absicht, der Spur einer Abwesenheit zu folgen oder von etwas, das sich nie abstreifen lässt. Mit den je verschiedenen Anstößen zur „Reise“ verbinden sich je andere Weisen, „Ich“ zu sagen, und in den je anderen Weisen, „Ich“ zu sagen, sprechen sich wiederum verschiedene Grade der Durchlässigkeit für ein mögliches „Du“, ein anderes „Ich“, aus.

Die „Ichs“ in Handkes Texten schreiben ihrem Erzählen je nach Beweggrund eine andere Aufgabe zu – immer aber fokussieren sie ihre Aufmerksamkeit ganz entschieden, als ob das Motiv eines Aufbruchs und einer Schreibbewegung nicht verloren gehen dürfte, weil sich aus dem gesetzten Ziel, auch oder gerade wenn es sich nur als ein vorläufiges erweist, das nächste ergibt. In „Wunschloses Unglück“ etwa, jenem frühen Text, der vom Leben der Mutter erzählt, heißt es: „Manchmal bin ich freilich während der Arbeit an der Geschichte all der Offenheit und Ehrlichkeit überdrüssig gewesen und habe mich danach gesehnt, bald wieder etwas zu schreiben, wobei ich auch ein bisschen lügen und mich verstellen könnte.“ Der Erzähler lässt sich und sein Erzählen von seinem „Stoff“, seinem „Gegenstand“ formen (wie schaurig diese Wörter klingen, wenn sie das Leben eines geliebten Menschen meinen, ja, das Leben überhaupt). Sein (Be)schreiben bleibt ebenso offen für die Sprachlosigkeit, der Teil des Geschehens ist, wie für den Schrecken, der „in Rucken“ einbricht. Der Text ist durchzogen von Leerstellen, abrupten Übergängen, und immer ist das Ich ganz eng an den Dingen – auch dann, wenn es sie kurz von sich fortschiebt, um zu sehen, was sich im Schreiben ereignet und verändert. Und vielleicht, weil das schreibende Ich und der Erzähler hier immer wieder fast eins werden, kommt einem diese „Geschichte“ mit all dem, was sie offen lässt, so nahe: unmöglich, sie zu drehen und zu wenden.

Unter einem ganz anderen Zeichen des Aufbruchs steht das Erzählen in „Die Lehre der Sainte-Victoire“: Angeregt durch die Betrachtung der Bilder Cézannes begibt sich der Erzähler auf eine Wanderung, auf der er, wie Cézanne, versucht, sich in das, worauf der Blick trifft, kontemplativ zu versenken und es schreibend in einen Zusammenhang zu bringen, der die Dauer des Geschauten sichert. Das Erzählen will hier ein „Sein im Frieden“ weitergeben und die vom Verschwinden bedrohten Dinge retten. Es bindet sich nicht an das Chaotische und Ungebändigte des Lebens, an Schmerz, Angst, Schrecken, Verzweiflung oder Ekstase – in der, was gut sein kann, etwas zerfließt –, sondern an eine Idee vom Leben, die dem Heilvollen, Heilsamen und Festen einen bleibenderen Wert zuspricht als dem, woran das Leben erkrankt, worin es unklar wird oder sich auflöst.

Das ist ein schöner und unbedingt poetischer Entwurf, und vielleicht rührt sich deshalb im Lesen hie und da der Wunsch, den Erzähler vorsichtig am Mantelärmel zu zupfen und zu fragen: Wie kommst du zu dieser Zuversicht, zu dieser Gewissheit? (Der Erzähler ist nicht der Autor, und er ist auch nicht zwingend das sprechende/schreibende Ich, er ist etwas Allgemeines, weshalb man ihm ruhig einen Mantel anziehen und mit ihm per Du sein kann). Oder auch: Worüber geht diese Zuversicht hinweg? Die Ruhe, die aus der „Lehre“ strahlt (und die sich in einer sehr durchlässigen Lektüre überträgt) ist eine Ruhe der Sätze und der Wörter, aus denen diese Sätze gebaut sind – eine Ruhe, die aus der Idee vom Leben kommt, aus seinem „Bild“, weniger aus dem Leben selbst. Wie sollte sie auch? Das Leben selbst kann nicht schreiben, sagt Peter Handke in „Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms“. Und man könnte ergänzen: Nein, schreiben kann es nicht, aber die Ruhe der Sätze stören und die „Bilder“ verwirren, ängstigen oder vor Glück und Trauer sprengen und auflösen, kann es schon.

Wundverband, Einklang

Auch Handkes „Gedicht an die Dauer“ richtet seine Aufmerksamkeit ganz auf das, was über „die Wechselfälle der Geschichte“ hinaus bestehen kann: Das Dauerhafte wird in den unscheinbaren, fast beiläufigen Handlungen empfunden, in den kleinen Dingen und Lebewesen, und in Augenblicken, die gar nicht so gesichert sind: „Quelle, Neuschnee, Spatzen, Wegerich, Morgenwerden, Abendwerden, Wundverband, Einklang“. Aufzählungen dieser Art durchziehen Handkes Texte. Dort, wo diese ihre Kräfte auf das „sachliche Sagen“ konzentrieren, auf eine Sprache, die sich von allem potenziell Zerstörten und Verletzten zu „reinigen“ versucht, entfalten sie ihre Wirksamkeit: Sie besänftigen, sie rücken das Dissonante, Disharmonische in eine weite Ferne, sie rufen Trost hervor. In anderen Erzählungen, die sich die Wunden nicht vom Leib halten können, muss diese Tröstung freilich versagen. In „Wunschloses Unglück“ zum Beispiel erscheint dem Erzähler die „Methode der Aufzählung“ als „zu heimelig, zu idyllisch“.

Wieder ein ganz anderes „Erzählen“ zeigt sich in den vielen Notizbüchern. Sie könnten alle eine Antwort auf die Frage sein, die einer der beiden Engel in Wim Wenders und Peter Handkes „Himmel über Berlin“ dem anderen stellt, während sie im Auto sitzen und die Sehnsucht sie streift, nicht immer nur Geist zu sein, sondern Mensch zu werden: „Und du, was hast du zu erzählen?“ Das Besondere an der „Antwort“ der vielen Notizen liegt in der Anarchie, die sie in das Buch bringen – in ein Buch, dem alles gleich viel wert ist: Eindrücke, Fragen, (Selbst)beobachtungen, Aufforderungen, Gedanken, die sich einen abseitigeren Weg neben den „großen Texten“ bahnen, Bilder, die Menschen im Vorbeigehen evozieren und die so nachhaltig sind, dass sie zu Begleitern werden, hie und da ein Wutausbruch, womöglich eine verkehrte Liebeserklärung: „Ich hasse Frank Kafka, den Ewigen Sohn“.

Woanders steht: „Erkenne, dass Kafka sich jeden Satz, und vor allem die Fortsetzung eines jeden Satzes erkämpft hat.“ Beginnt in den Notizbüchern das Widersprüchliche zu kommunizieren? Und ist es die Stille dazwischen, sind es die Leerräume, die dazu auffordern, in einen Dialog mit diesen Sätzen und Satzfragmenten zu treten – ein Dialog, dem keine „Antwort“ eine abschließende Aussage sein dürfte? Jedenfalls schwebt etwas in dieser offenen Form, und dieses „etwas“ erzwingt keine Zustimmung zum Gesagten, sondern wirkt wie eine Einladung, die Begegnung und Interaktion ermöglicht. „Die Sprache anderer kann ich nicht mitsprechen (,Wenn ein Kind sich verändert, das heißt die Leistung abfällt‘; Elternabend), also bin ich fast gesellschaftsunfähig, also bleibt mir nichts übrig, als beharrlich meine Sprache weiterzusprechen, in der Hoffnung, dass einige meine Sprache als Sprache erkennen.“ In den Notizbüchern, vor allem, wenn man sie als Arbeit an nur einem Buch liest, erscheint das „Erzählen“ wie ein Greifen nach den Dingen mit geschlossenen Augen (und ein Von-den-Dingen-fast-ergriffen-Werden, bei geschlossenen Augen): Es verliert Kontrolle und bleibt behutsam.

Mag sein, all diese verschiedenen Ausprägungen des Erzählens sind, um den Titel einer Geschichte von Handke abzuwandeln, der Versuch, die „eine Geschichte durch eine andere zu exorzieren“. Handelt es sich dabei um den Versuch, „Bilder“ zu schauen, die dem Lauf der tödlichen Geschichte hier die Arbeit am „Wesenhaften“ (und an der Leere), dort Zartheit und Sanftmut entgegensetzen, in der Hoffnung, dass diese Bilder kräftig seien? Und um die Überzeugung, dass die Zufälligkeit des wandernden Blicks eine Geschichte schreibt, die umso wirksamer ist, je weniger sie „verhandelt“?

In „Noch einmal für Thukydides“ stiften Fledermäuse, Wolken und „der japanische Schnee“ ebenso den Impuls zum Innehalten wie „die Kinder, die hinten im Raum, zwischen den Fässern, immer wieder hinauf zum laufenden Fernseher blickend zugleich gewissenhaft ihre Schulaufgaben machten“. Und in einer anderen „Geschichte“ hört der Erzähler die vor einem halben Jahrhundert deportierten Kinder von Izieu in dem Augenblick „jetzt erst recht“ schreien, in dem ein „kleiner blauer Falter, blinkend in der Sonne“ sich auf einer Schiene „im Halbkreis dreht“.

Wagemutig ist diese Hoffnung, dass die widerständigen Stimmen der Opfer von dem gehört werden, der die Zerbrechlichkeit des Falters sieht. Und so sehr man ihr auch, je ernster man sie nimmt, misstrauen muss, so wenig möchte man sie doch als poetische Idee verabschieden. (Ja, vielleicht kann man sich von dieser Hoffnung so wenig trennen, wie überhaupt von jeder „anderen Sprache“, die allem Funktionieren, Kalkulieren, Abrechnen, Bewältigen, Definieren und Vernichten das Wort aus dem Mund nimmt – was freilich nicht einmal dem Schweigen gelingt.) Es ist, als ob in diesen Texten eine Stimme unnachgiebig darauf bestehen wollte, dass wir, gerade weil alles zu oft nach einem unglücklichen, ja, manchmal tödlichen Ausgang der Geschichte aussieht, eben auch jener Erzählung bedürfen, die uns das Kinn hebt und den Blick auf das unversehrt Gebliebene richtet. Und wenn diese Geste auch immer schon anachronistisch ist (vielleicht, weil sie das Trauma an sich vorüber ziehen lässt, das den Zusammenhang und die Gewissheit zertrümmert), so ist sie doch so schön und unverzichtbar wie die beharrliche Suche des Erzählers nach dem Potsdamer Platz in „Himmel über Berlin“. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 01.12.2007)