Rätselhaft und schön – so sind Bruno Schulz' Erzählungen „Die Zimtläden“. Nun kommt zur Neuübersetzung dieses Bandes eine Biografie über den 1942 ermordeten polnischen Dichter dazu.
Die 15 Erzählungen, die in dem Band „Die Zimtläden“ versammelt sind, sind in ihrer Eigenart so rätselhaft und schön, dass man sich beim Lesen eine Weile einfach nur wundern kann: Alles, jedes Ding, jede Beobachtung des Erzählers, jedes von einer Figur gesprochene Wort scheint in Bewegung, wird noch im selben Satz zu etwas anderem, verwandelt sich. Es ist, als ob sich hier jemand auf den Weg machte, nur um in Erfahrung zu bringen, dass dieser Weg von jeher aus lauter Verzweigungen besteht: unzählige Membrane, die auf jede kleine Regung reagieren und die Welt in ihrer un-
erschöpflichen Lebendigkeit erfassen, ohne sich je ganz beruhigen zu können.
In „Die Nacht der großen Saison“ heißt es: „Mein Vater horchte. Sein Ohr schien sich in der nächtlichen Lautlosigkeit bis nach draußen zu verlängern und zu verzweigen: ein fantastisches Korallentier, ein roter Polyp, der im Abschaum der Nacht wogte.“ Diesem Wogen ist in den Texten nicht zu entkommen, weshalb es unmöglich ist, Inhalt und Form voneinander zu trennen und Ersteren versuchsweise nachzuerzählen. Es gibt wiederkehrende Figuren und sich wiederholende Handlungen, die an den Dingen geschehen: Sie sind, so wirkt es, ganz eigenen Gesetzen unterworfen, führen ein anarchisches, zugleich unbekümmertes und ausgeliefertes Eigenleben, und sie sind, wie Menschen, zur Empfindung fähig.
Die wunderlich gewordene Zeit
Alles „wuchert“, „wabert“ und „lodert“ hier, alles ist üppig und unbezähmbar, egal ob es sich um Ritzen in Böden handelt, um die Müdigkeit, um Tapeten, um Ungeziefer, Tuchenten, Polster, Straßen oder – um die Zeit, die sich offenbar am intensivsten in einem Augenblick verdichtet, der keiner objektiven Ordnung verschrieben und recht überschüssig ist: „Jeder weiß, dass die wunderlich gewordene Zeit mitunter in einer Folge gewöhnlicher, normaler Jahre, besondere Jahre, missratene Jahre aus ihrem Schoß gebiert, Jahre, denen gleich einem sechsten, kleinen Finger an der Hand irgendwo ein dreizehnter, falscher Monat wächst.“ Auch die Figuren gehören einer eigenen Welt an, leben in einem eigenen dreizehnten, vielleicht „missratenen“ Monat, der sie ihrer Mitwelt entfremdet und in dem sie doch fraglos ihre Würde retten.
Da ist zum Beispiel der Vater – eine Figur, um die einige Erzählungen kreisen –, der mit seinem eigenen Laden, mit seiner Kaufmannstätigkeit nur auf höchst fantastische Weise verbunden ist: Was ist ihm das Geschäft, was sind ihm „die Zahlungen am nächsten Ultimo“ im Verhältnis zu den Vögeln, die er auf dem Dachboden ihre Eier ausbrüten lässt, die er hegt und liebt, die jede Menge Dreck machen und „deren farbigem Geplapper und flirrendem Gezwitscher“ er sich doch gelegentlich so nahe fühlt, dass er sich mit ihm verwechselt? Und was soll aus dem Vater werden, wenn niemand seinem abstrusen Dachbodenleben zustimmt? „Wir vergaßen ihn“, heißt es plötzlich, ein lapidarer Satz, der geradezu wehtut. Der Vater in seiner Schwermut und Abwesenheit „verteidigt die verlorene Sache der Poesie“, sagt der Erzähler, der die Welt in ihrer Vielfarbigkeit, in ihren unterschwelligen Verbindungen, ihrer steten „Dämmerung“, auch gar nie als etwas anderes als eine poetische wahrnehmen kann. Seine Sinne scheinen sich den „Maskeraden“ und „Schauspielen“ zu öffnen, die das Alleralltäglichste zum Besten gibt, wenn es nur nicht als selbstverständlich genommen wird.
Manchmal hält der Vater fast gelehrte Monologe, ja „Traktate“ über das Verhältnis von Materie und Idee, Form und Inhalt und „den großen Demiurgen“, und man denkt: Jetzt also erfahre ich gleich, wie das alles „gemeint“ ist, jetzt wird es mir aus dem Mund einer Figur endlich unmissverständlich gesagt. Aber kaum hat das entthronte Familienoberhaupt all seine klugen Sätze zu Ende gesprochen, scheint es, als ob es mit dem Auge zwinkerte und sagte: Trau meinen Worten nicht zu sehr, trau lieber der Erzählung, die noch viel bunter, verrückter und wahrer als ich ist. Eine feine Ironie kommt in ihr zu Wort, ein zarter Witz, der wie die Konsequenz einer Ernsthaftigkeit wirkt, nicht wie ihr Widerpart.
Die Poetik dieser Texte, das ist zwingend, erlaubt keine endgültige Bedeutung: Darin besteht ihre unhintergehbare Kraft und ihre tiefe Menschlichkeit. Denn die Würde all dieser Figuren, die unmöglich heimisch werden können in dieser Welt, resultiert daraus, dass ihnen die Erzählung ihre je eigene Verschiedenheit und Mehrdeutigkeit zugesteht und zurückgibt. Wenn Bruno Schulz in einem quasi theoretischen Text am Ende schreibt, dass „das Wesen der Wirklichkeit ihr Sinn ist“ und „die Wirklichkeit der Schatten und nicht das Abbild des Wortes“, meint das eben keinen letzten Sinn, sondern einen, der von jeher verschwunden und als ein „erster“, „ursprünglicher“ nie mehr zugänglich ist. Herzustellen ist er nur in einer Poetik, die sich des fundamentalen und irreversiblen Verlusts einer Einheit von Mensch und Wort, Ding und Wort, bewusst ist – und die diesen Verlust als Impuls zu einer notwendig unvollständigen Wiedergewinnung realisiert.
Im Nachwort schreibt die für diese Übersetzung ausgezeichnete Doreen Daume: „Man kann Musik als Sprache verstehen und Sprache als Musik hören, und man kann auch die instrumentale Ausführung eines Musikstücks und das Übersetzen eines poetischen Textes miteinander vergleichen.“ Dass die Schulzsche Sprache auch aus dem Hören kommt, ja, aus den Klängen angeschlagener Gegenstände und Figuren (unversehrt ist hier nichts und niemand mehr und gerade darum lebendig), hat sie, wie mit großer Leichtigkeit, deutlich gemacht. Ihre Mehrstimmigkeit und Musikalität tritt ganz präzise zutage. Manchmal lösen sich die Sätze vor Überfluss fast auf: Dann erscheinen sie wie die besonderen, „falschen“ Monate, die die richtigsten sind, weil sie am reinsten „die verlorene Sache der Poesie verteidigen“.
Im Vorwort erklärt Jerzy Ficowski, wie es dazu kam, dass er eine Biografie über Schulz verfasste: Mit achtzehn Jahren hat er dem Schriftsteller einen Brief geschrieben, um ihm zu sagen, dass die Zimtläden für ihn „die Quelle höchsten Entzückens und großer Offenbarung“ sind und dass er, wenn auch sehr schüchtern, wünscht, vom „größten Schriftsteller unserer Zeit“ eine Antwort auf seinen Brief zu erhalten. Schulz, erzählt Ficowski weiter, hat diese Zeilen nicht bekommen, da er zu diesem Zeitpunkt bereits in das Ghetto verdrängt worden war und nicht mehr lange zu leben hatte: Im November 1942 wurde er von einem Gestapo-Offizier auf der Straße erschossen.
Alle Kapitel dieses Buches scheinen von einer Spurensuche motiviert zu sein, die aus einer großen Bewunderung für eine Künstlerpersönlichkeit und einer Faszination an den Texten herrührt: Ficowski, daran kann nicht gezweifelt werden, geht es um einen Beitrag zum Gedächtnis an einen Schriftsteller, für den er vielleicht fürchtete, dass er missverstanden werden könnte. Dieser Spurensuche, der Tatsache, dass jemand ein Leben lang in Beziehung zu einem Werk und einem Autor bleibt, gebührt Respekt und Wertschätzung – nicht zuletzt, weil sich in ihr eine seltene Unbedingtheit zeigt, die sich, bei aller notwendigen Kritik, ernsthaft und liebevoll um ihren Gegenstand bemüht. Dass sich Ficowskis Biografie dennoch als problematisch erweist, hat mehrere Gründe: Zum einen liegen sie an den Annahmen, auf denen die Konstruktion fremder Lebensgeschichten häufig beruht, zum anderen an der Methode. Die Prämisse scheint zu sein, dass man den Menschen Schulz direkt aus seinen Texten erklären kann, wenn man diese nur richtig versteht.
Fäden in viele Richtungen
Ficowski erzählt von Schulz' Kindheit in Drohobycz, seiner Familie, seinen abgebrochenen Studien in Lemberg und Wien, seiner Lehrertätigkeit, seinen sozialen Kontakten und Briefbeziehungen. Er entwirft Bruno Schulz als einen Menschen, dessen Künstlertum in der Kindheit wurzelt, in hoher Sensibilität, körperlicher Schwäche, Angst und großer Fantasie. Bruno Schulz, wie Ficowski ihn skizziert, brauchte ebenso viel Einsamkeit wie gewohnte Umgebung, um schreiben zu können. Obwohl er nicht gern unterrichtete und ihm diese Tätigkeit die Kraft zum Schreiben raubte, war er, laut Ficowski, ein beliebter und guter Lehrer und ein großartiger Erzähler, an den sich die Schüler gern erinnerten.
Die Texte interpretiert Ficowski vor allem vor dem Hintergrund von Schulz' Mythos-Begriff, von seiner Neigung, vertraute Gegenstände und Menschen zu mythisieren, um sie lebendiger, in gewisser Weise noch realer zu gestalten. Dabei filtert der Biograf programmatische Stellen aus Erzählungen, Briefen und erzählten Erinnerungen und bezieht sie sowohl auf die reale Person des Autors zurück als auch auf dessen gesamte Poetik. Auf diese Weise suggeriert Ficowski eine auf ganz bestimmten Kausalitäten ruhende Lebenslogik und einen sehr unmittelbaren Zusammenhang von Leben und Werk – und produziert damit jenen Kurzschluss, dem Biografien allzu leicht aufsitzen und der beim Lesen so erschrecken kann. Nicht, dass es diese Zusammenhänge nicht gäbe, fragwürdig ist aber die Art und Weise, in welcher der Biograf sie hervorbringt und genau dort einen Punkt setzt, wo die Texte selbst ihre Fäden in viele Richtungen gleichzeitig schießen lassen. Denn gerade in der spezifischen Schreibweise von Bruno Schulz ist „das Leben“ fundamentalen und im Grunde unendlichen Transformationen und Metamorphosen ausgesetzt.
Die reale Person des Autors tritt weit hinter den Erzähler zurück und dieser noch einmal weit hinter die Erzählung, deren Wege so unwahrscheinliche Beziehungen zwischen Orten, Menschen und Dingen beschreiben und die, so scheint es, ihr Interesse von einer definitiven Aussage hin zu möglichen, aber nicht weniger zwingenden Verknüpfungen verschiebt. Vor diesem Hintergrund erweist sich die Fülle psychologisierender Behauptungen, die diese Biografie durchziehen, als unzulässig, und einige Deutungsansätze der Schulzschen Texte als unzureichend: Ihr Instrumentarium, das letztlich doch auf „eine“ Lesart hinzielt, vermag der Komplexität nicht gerecht zu werden.
Allerdings schreibt Ficowski im ersten Kapitel: „Die Auswahl der Materialien mag subjektiv erscheinen; ich habe über ,meinen‘ Schulz geschrieben, über das, was ich in ihm gefunden und wie ich ihn verstanden habe.“ Es ist anzunehmen, dass niemand je etwas anderes tut und tun kann, als über sein Bild des Textes oder Autors zu schreiben. Die Frage ist nur, wie der Biograf oder „Interpret“ mit der Einsicht in die notwendig relative Annäherung verfährt, wie bewusst er sich den Problemen stellt, die daraus erwachsen und wie sie die gewählte Erkenntnismethode prägt beziehungsweise sich sprachlich artikuliert. In dieser Hinsicht nimmt Ficowski seine eigene Vorentscheidung zu wenig ernst, so sehr die versammelten Spuren auch von seinem feinen Spürsinn erzählen. ■
("Die Presse", Print-Ausgabe, 14.06.2008)