Worauf es Jean-Yves Tadié in seiner Biografie über Marcel Proust ankam? Dieses Leben wie eine Partitur zu lesen, die Quellen von Prousts Schaffen in seinem Leben zu fassen. Meisterlich.
Eine Leseszene. Verblichene Belle Epoque, nordfranzösisch. Unwirtlich, nasskalt der Abend. Im sichtlich heruntergekommenen, aber noch irgendwie Stil haltenden Grand Hôtel Bellevue in Lille, Zimmer dreihundertvier; ich lese in Jean-Yves Tadiés voluminöser Proust-Biografie, wobei gelegentlich mein Blick zum illuminierten Denkmal der „Göttin“ auf der Grand' Place schweift. Die Bürgerschaft Lilles habe die „Déesse“, die Göttin der Göttinnen, wie sogar der Hotelprospekt vermerkt, fünfzig Jahre nach heroischem Widerstand gegen die Belagerung der Stadt durch die Österreicher anno 1792 im sogenannten europäischen Koalitionskrieg gegen das revolutionäre Frankreich errichten lassen.
Nicht nur in diesem Zimmer riecht es nach feuchten Stellen. In manchen Ecken hat sich Schimmel gebildet. Scheinwerfer beleuchten die Prachtbauten ringsum, auch das Hotel; Licht fällt auf das schmiedeeiserne Geländer des kleinen Balkons, von dem sich ein Schattenstück auf der weiß lackierten Türe zum Bad meines Zimmers abbildet. Die Szene ruft eine Erinnerung in mir wach – an ein ganz ähnliches Geländerstück, vor dem ich vor über dreißig Jahren saß, in einem kleinen Appartement hoch über der Pariser Avenue de la Bourdonnais. Damals fragte ich mich, ob man erst dann ein Schriftsteller sei, wenn es einem gelänge, diese Geländermuster mit ihren geschnörkelten Verzierungen, die etwas von grober Spitze hatten, zu beschreiben. Ein Spiegel beherrschte in diesem appartement en miniature die Wand neben der Flügeltür zum Balkon; in ihm spiegelte sich mein Bekannter, der seine bildschöne Frau fotografierte und damit auch sich selbst.
Der verweigerte Gutenachtkuss
Eine Genreszene à la Marcel Proust. Oder liegen solche Erinnerungsmomente nicht jeder Form literarischen Schreibens zugrunde? Urszenen eigentlich, die man zeitweise vergisst und die sich unversehens wieder einstellen, haargenau, aber verwandelbar; präzise, aber bereit, zwischen Erinnerung Imagination weiterzuwachsen, zu wuchern, gar zu verwildern, je nach der launigen Notwendigkeit, die allem Erzählen trotz strukturierenden Bemühens innewohnt.
Das ganze Werk Prousts – auch das zu oft unterschätzte essayistische – lebt von solchen Szenen, Erinnerungen an den gewährten und verweigerten Gutenachtkuss der Mutter, an den Schlehdorn und seinen Duft, an eine „kleine gelbe Mauerecke“ („le petit pan de mur jeaune“) in einem Gemälde Vermeers oder an eine Phrase in einem Stück von Camille Saint-Saëns (dem Anfang seiner ersten Sonate für Violine und Klavier), die dann zu jener berühmten „petite phrase“ in der Sonate des Beinahemeisters Vinteuil, Prousts fiktiven Komponisten in der „Recherche“, werden sollte, durch die wiederum Prousts Erzählfigur Jean Santeuil – nach zehn Jahren – an seine Liebe zu Françoise erinnern wird.
Die Textur des Proust'schen Erzählens gleicht einem Gewebe aus Erinnerungen, deren genaueste das Zeug zum Leitmotiv haben; Proust sollte übrigens selbst während des Ersten Weltkrieges Wagner-Verehrer bleiben und den Komponisten von „Tristan und Isolde“, Beethovens letzte Streichquartette sowie Richard Strauss gegen die Chauvinismen des französischen Feuilletons, die sich zu Prousts Leidwesen auch Saint-Saëns zu eigen gemacht hat, verteidigen.
Proust oder wie der mikroskopische Blick ins Schweifen gerät, mit diesen Worten könnten zahllose Kapitel der „Recherche“ überschrieben sein. Was ereignet sich in einem Schriftsteller, der das Erzählen zum Großprojekt am Rande der Unabschließbarkeit werden und doch deutliche kompositorische Strukturen erkennen lässt, die ja bei Proust durchaus ausgeprägt waren? Man denke etwa an Honoré de Balzac („Comédie Humaine“), Anthony Powell („A Dance to the Music of Time“), Hubert Fichte („Die Geschichte der Empfindlichkeit“), Uwe Johnson („Jahrestage“) sowie Marianne Fritz („Naturgemäß I–II“ und „Die Festung“), und der recht bestimmte Eindruck stellt sich ein, als hätten sich diese Prosaisten dem Material zur Verfügung gestellt, das durch sie sprechen sollte. Hat man schon einmal eine Rezension in Fortsetzungen geschrieben? Jean-Yves Tadiés meisterliche Biografie „Marcel Proust“ wäre dafür ein zwingender Anlass, um sicherzustellen, dass diese immense Leistung (einschließlich jener des Übersetzers Max Looser) über einen längeren Zeitraum hinweg präsent bleibt.
Worauf kam es Tadié an? In erster Linie bemühte er sich darum, nicht jenen me-thodischen Fehler zu wiederholen, dem George D. Painter in seiner in zwei Bänden vorgelegten Lebensbeschreibung Prousts (deutsch: 1962 und 1968) erlegen war und der seither vielfach wiederholt wurde, nämlich – in Tadiés Worten – „den Roman auszuschlachten, um das Leben zu erklären oder zu verstehen“. Stattdessen versuchte Tadié, die Quellen von Prousts Schaffen in seinem Leben zu fassen, dieses Leben „wie eine Partitur“ zu lesen, die Spuren von Prousts „manischen Freundschaften“ freizulegen und seine exzessive Mutterbindung in ihrer Bedeutung für das Werk zu bedenken, ohne sich dazu hinreißen zu lassen, voreilige Schlüsse zu ziehen. (Man sollte Proust nicht vorwerfen, dass er Freud nicht gekannt hat!)
Stil bestehe aus Opfern, meint Tadié, und man ahnt, was er damit meint, wenn man sich gelegentlich an einer seiner eigenen stilistischen Eigenarten stößt. Unzählige Male findet sich die Wendung: Proust (oder einer seiner Freunde) sollte (oder wird) dieses oder jenes dann später so und so tun. Der Biograf suggeriert damit grammatikalisch eine Zielgerichtetheit in den verschiedenen Lebensabschnitten und in der Auswertung bestimmter Erfahrungen, die es mit solcher Folgerichtigkeit nicht geben kann. (Wie meinte doch Proust bei Gelegenheit im
Gespräch mit der Witwe von Georges Bizet: „Es gibt keine Gewissheiten, nicht einmal grammatikalische.“) Überdies unterminiert Tadié diesen Ansatz selbst, indem er (weitaus stärker, als Painter dies je getan hat) seine Biografie in ihren Proust'schen, also kolossalen Ausmaßen eher fragmentarisch strukturiert: Die meisten Unterkapitel sind (gelegentlich irritierend) kurz.
Unter dem Stichwort „Musik“ etwa oder „Oscar Wilde“ oder „Der Einfluss Bourget“ und in ungezählten Fällen mehr bietet Tadié gerade einmal anderthalb fragmentarische Seiten im Durchschnitt. Doch lehrt beharrliche Lektüre, dass er diese Fragmentarität beabsichtigt hat, immer wieder auf diese Themen und Namen zurückkommt, mit Vorverweisen und Rückgriffen spielt, verschiedene Lebensjahre oder -abschnitte verschieden gewichtet und Prousts Wahrnehmung des Ersten Weltkrieges Jahr für Jahr gesondert betrachtet. Tadié sagt seinen Lesern damit: Kein Leben verläuft geradlinig, schon gar nicht das Leben des Marcel Proust.
Was Tadié augenscheinlich nicht kümmert, ist Prousts Aufnahme unter nichtfranzösischen Lesern; sehr beiläufig wird allenfalls Ernst Robert Curtius genannt, obgleich er außerhalb Frankreichs der Erste war, der Prousts Kompositionsprinzip erkannte (1924):„Sein Werk kennt nicht die Einheit der Handlung und nicht die Einheit der Zeit. Es kennt nur die Einheit der Erinnerung, die in einem Akt nachschaffender Produktivität vergegenwärtigt wird.“ Proust habe keine Gewichtungen gekannt, so Curtius, so auch Tadié; jede einzelne Beobachtung wirkt in diesem Werk gleich wichtig: „Die Schilderung eines Diners beansprucht zweihundert Seiten, und der Tod einer Hauptperson vielleicht ebenso viel Zeilen. Seitenlange Erörterungen über die Etymologie französischer Ortsnamen oder über Dostojewskis Romane oder über Neurasthenie oder Botanik wechseln mit psychologischen Blitzlichtern, die in Maximenform gepresst sind.“
Wie ein Chemiker in einem Labor
Es ist der Prozess permanenter Vergeistigung, der diese Schilderungen und Reflexionen zusammenhält. Was für Proust allein zählte, war Bewusstwerdung; allein durch sie konstituierte sich für ihn „Wirklichkeit“, la réalité. Im Gegensatz aber zum Realismus Flaubert'scher Schule, der das Geistige zu materialisieren versuchte, ereignete sich im Proust'schen Werk die Vergeistigung der Materie. Noch genauer gesagt, indem Proust erzählte und das physisch und geistig Erlebte zur Textur machte, setzte er das Geistige in der Materie frei.
Unter den deutschsprachigen Dichtern hatte Rilke die Bedeutung Prousts als Erster erkannt und ihn einen „Wahr-Sager des Lebens“ genannt. Als die erste eigentliche Proust-Biografie erschien, Léon Pierre- Quints Versuch einer Lebens- und Werkdarstellung (1925), war Stefan Zweig zur Stelle, um zu erkennen, wie Proust „das Gesellschaftliche“ genutzt habe: Proust sei in die Salons von Paris gegangen wie der Chemiker in ein Labor.
Man muss sich schon durch das Fußnotendickicht (von gelinden 250 Seiten!) arbeiten, um zu erkennen, was Tadié seinen Vorgängern und Mitstreitern in der Proust-Biografik und literaturwissenschaftlichen Forschung verdankt. Erst dann erweist sich aber auch, was Tadié geleistet hat, nämlich eine deutliche Akzentverschiebung in Richtung anglofoner Einflüsse auf Proust, die in diesem Umfang bisher eher weniger erforscht waren (etwa jener der Romane George Eliots, jener John Ruskins, des viktorianischen Ästheten, Venedig- und französischen Kathedralen-Kenners), aber auch die Kompliziertheiten in den Freundschaften und Liebesverhältnissen, die ja zum großen Teil in das literarische Werk Eingang gefunden haben; und damit ist nicht nur der unübersehbare (nur für Proust und Tadié nicht verwirrende) Katalog der Intimitäten Prousts gemeint, sondern die Struktur dieser Beziehungen mit Menschen, deren Namen man sich auf der Zunge zergehen lassen sollte: Von Marie de Benardaky, seiner frühen und wohl einzigen wahren Liebe zum anderen Geschlecht, über seine in den letzten Jahren unverzichtbare Céleste Albaret, Haushälterin, Vertraute und Pflegerin dazu, von Komtessen, Fürstinnen, Prinzessinnen, die verboten Schönen, die ihn umwarben, gerade auch, weil er sich ihnen entzog, bis zur Witwe George Bizets, Madame Geneviève Straus, die ihn förderte, tröstete; Ersatzmütter allesamt, die in Prousts Augen doch weder an seine von ihm vergötterte Mutter noch an seine geliebten Männer heranreichten, an Daniel Halévy, Robert Dreyfus, Jacques Bizet, Lucien Daudet, Bertrand de Fénelon, Willie Heath und den Komponisten Reynaldo Hahn, später noch seine „Sekretäre“ Henri Rochat und wie keiner sonst, Alfred Agostinelli, der ihn durch halb Nordfrankreich fuhr und dem Proust Flugstunden und ein Flugzeug schenkte, mit dem dieser dann tödlich verunglückte.
Proust faszinierten Dreiecksbeziehungen, zumal solche, in denen bisexuelle Verhältnisse herrschten; kam dazu auch noch Blaublütiges, reizte ihn dies umso mehr, was nicht bedeutet, dass eine bloße Concièrge (oder ihr Sohn) ihn kaltgelassen hätte. Man denke etwa an die Ménagerie im Salon der Princesse Soutzo, die einer Märchenfigur aus Tausendundeiner Nacht glich, oder an die notorische Anna Comtesse de Noailles, die in spätromantischem Stil dichtete, aber ein avantgardistisches Intimleben führte.
Proust, aus großbürgerlichem Hause stammend, kannte sie alle, Anatole France und den Prinzen Pierre de Monaco, den Duc Armand de Guiche und den Marquis d'Albufera, Höflinge in republikanischer Zeit, deren Haltung zum Fall des Hauptmann Dreyfus gespalten war; für Proust war dieser Skandal ein Lackmustest für die Dritte Republik, wobei er selbst ganz und gar auf der Seite des verfemten jüdischen Capitaine Dreyfus stand, dem man bekanntlich als Sündenbock Spionage für die Deutschen vorgeworfen hatte, um die Machenschaften in den oberen Rängen der Militärs zu kaschieren.
Und dann gab es noch Robert Comte de Montesquiou-Fezensac, der Proust „sehen“ lehrte, die Gemälde Whistlers und El Grecos und vor allem Watteaus. Er nannte sich einen professeur de beauté, verstand sich als ein doppeltes Wesen; ein Dandy war er, aber auch Kunstkritiker und (mittelmäßiger) Dichter, ein Sammler (auch von Gefühlen) von großer Ausstrahlung. Sie alle wirkten auf Proust und durch ihn auf sein Werk.
Seit seinem neunten Lebensjahr litt Proust an Asthma; der Frühling wurde zu seinem Feind wegen des Pollenflugs; man kannte ihn nur kränkelnd. Er war bekannt für seine Angst vor Zugluft und dafür, dass er nur zu bestimmten Saloneinladungen kam, wenn man ihm versicherte, dass der dort gereichte Tee in einer bestimmten Weise zubereitet war. Und doch war er weder Narziss noch Snob. Was danach aussah, glaubte er seinem Werk schuldig zu sein. Er lebte nach 1905, nachdem er mit seiner Mutter John Ruskin ins Französische übersetzt hatte, für sein Werk, aber das lange ohne Erfolg nach außen. Erklärbar ist nicht oder nur unzureichend, was diesen Willen zum Werk letztlich ausgelöst hat; mutierte Proust doch von einem planlosen Hedonisten, einem „Drifter“ eben, zu einem arbeitsbesessenen Schriftsteller. Zu seinem Laboratorium erklärte er nicht nur die Salons, die Nobelhotels an der Atlantikküste und das Pariser Ritz, sondern auch seine Wohnung, vor allem sein Schlafzimmer, das er mit Korkplatten gegen Geräusche abdichten ließ.
Machte den Tag zur Nacht
Er arbeitete mit seiner Krankheit, schrieb unmittelbar nach Hustenanfällen, im Fieberzustand (in echtem und eingebildetem), gewann der physischen Schwäche geistige Stärke ab. Die Nacht machte er zum Tag, den Tag durch Verdunkelung seiner Räume zur Nacht. Das Schöpferische in ihm erschöpfte seine Physis. Er bestellte Streichquartette in seine Wohnung, die ihm wiederholt dasselbe Beethoven-Quartett vorspielen mussten, oder er ging in die Oper, um zu sehen, wie bestimmte Leute gealtert waren. Proust tat alles, was notwendig war, um einen bestimmten Eindruck, den er für eine bestimmte Prosaszene brauchte, „draußen“ im Leben zu gewinnen, was bedeuten konnte, dass er sich im Taxi durch halb Paris fahren ließ, um eine Straßenszene – vom Abstand des Wagens aus (er liebte Autos!) – zu erleben.
Und er korrigierte, zur Verzweiflung seiner Verleger, endlos. Auf Fahnenabzügen entstanden ganze, neue Kapitel. Die Episoden seiner Texte sollten „wie in der Fensterrose einer Kirche zusammenstreben“. Der Springbrunnen war sein Lieblingsthema. Nicht auszuschließen, dass sein Jugendfreund, Daniel Halévy, der subtile Nietzsche-Kenner, Proust seinerzeit auf den „springenden Brunnen“ im „Zarathustra“ aufmerksam gemacht hat. Was für Nietzsche galt, traf auch für Proust zu: Die Musik war, wie Samuel Beckett in seiner frühen Studie über Proust (1931) schrieb (sie wird von Tadié seltsamerweise nicht erwähnt), „das katalytische Element“ in seinem Werk.
In gewissem Sinn traf dies auch für die bildende Kunst zu. Proust schreibt: „Die Kunst des Malens ist nichts anderes als die Kunst, das Unsichtbare durch das Sichtbare auszudrücken.“ War dies nicht auch die Kunst seines Schreibens, dem bis zu seinem Werk hin Ungesagten Ausdruck zu verleihen? Und womöglich besteht darin auch die Kunst der Biografie – im Verdeutlichen der wirren Lebenslinien, der Verschlingungen im Innern, durch die, Tadié hat dies uns unübertrefflich vorgeführt, die Möbel im Salon, die Lilie im Knopfloch, das Aushorchen der Kellner im Ritz, die Nöte der Hausangestellten und das Krankenlager des Marcel Proust unlösbar miteinander verbunden waren. ■
("Die Presse", Print-Ausgabe, 11.07.2009)