Atonal schreiben

Es sind zwei Überzeugungen, die die Provokation im Denken von Imre Kertész ausmachen, der als Jugendlicher die Konzentrationslager Auschwitz und Buchenwald überlebt hat. Die erste wehrt sich gegen einen gut meinenden Humanismus, der in Wahrheit eine Form der Abwehr ist: Das Böse ist kein isoliertes Phänomen, von dem ausschließlich die Opfer betroffen sind, die Insassen der nationalsozialistischen Konzentrationslager oder der stalinistischen Gulags; das Böse ist kein Schicksalsschlag, der aus heiterem Himmel die einen trifft und die anderen verschont. Vielmehr gehört der Holocaust für Kertész ins Zentrum unserer Kultur. Er muss „von derselben Kultur reflektiert werden, in deren Rahmen er sich vollzogen hat“. Dieser Rahmen ist die europäische Zivilisation. Die Auschwitz-Erfahrung stellt „eine der generellen Erfahrungen des Menschen dar“, die „bei gegebener Konstellation auch unsere eigene Möglichkeit einschließt“.

Das gesamte literarische und essayistische Werk des ungarischen Nobelpreisträgers stellt eine ästhetische und intellektuelle Bearbeitung des Auschwitz-Stoffes dar und reicht weit über die Schlussstrichdiskussionen oder auch die Auseinandersetzungen um Denkmale und Museen hinaus. In den Vernichtungslagern ist die radikale Umwertung aller humanen und kulturellen Werte unumkehrbar vollzogen. Die literarische Bearbeitung dieser zivilisatorischen Zäsur bedeutet keine Aufgabe von Humanität, sondern eine Intensivierung und Neubewertung des Begriffs, in den die Tatsache der industriellen Vernichtung von Menschen ein für alle Mal eingegangen ist.

Weiters beharrt der Überlebende auf der Intensität seiner gemachten Erfahrungen: Glück, Heimweh, Langeweile – sie sind gebunden an ihre Ursprungsorte, an Auschwitz und Buchenwald, und an die bleierne Zeit der kommunistischen Diktatur in Ungarn nach 1948. Aus dem Lager nach Budapest weniger heim-, als eher zurückgekehrt, verweigert sich der 16-Jährige den Erwartungshaltungen der Erwachsenen. Nein, Auschwitz ist nicht die Hölle, versucht er einem Journalisten zu erklären, der sein Schicksal als exemplarisches aufzeichnen und einer apathischen Mitwelt vorhalten möchte. Die Hölle ist ein Ort, „wo man sich nicht langweilen kann“, wohingegen das im KZ unter Umständen sehr wohl möglich sei. Die Stunde zwischen dem Arbeitsende und dem Appell, die heure bleue, hat sich der Erinnerung eingeprägt und in Sehnsucht transformiert. Der Rückkehrer empfindet gar „Heimweh“: „Ja, davon, vom Glück der Konzentrationslager, müsste ich ihnen erzählen, das nächste Mal, wenn sie mich fragen.“ Denn wie kann man auslöschen, was zur Substanz der eigenen Existenz gehört?

Auch der nach der Wende von 1989 entstandene Roman mit dem programmatischen Titel „Ich – ein anderer“ sträubt sich hartnäckig gegen das schnelle Verstehen und gegen das schnelle Einverständnis mit der neuen Zeit. Wieder fällt die Begründung der eigenen Existenz, diesmal des mehr als 40 Jahre dauernden Schreiblebens in einer anderen Diktatur, verstörend aus: „Ich bange um meine Einsamkeit, um die vertrauten Stunden der Lektüre und der Kasteiung, um die verborgene Energiequelle des Alleinseins, um diese alte, mir zur zweiten Haut gewordene, gewissermaßen trotzige Lebensform, um die Art, wie ich mich ständig den zerstörerischen Kräften entgegenstellte, hart auf hart – und nun blicke ich darauf zurück wie ein Greis auf seine Jugend.“

Den nachgeborenen „Kindern der Verwüstung“ zu vermitteln, was die Diktatur mit einem gemacht hat und welche langwirkenden mentalen Verwüstungen sie hinterlässt, ist schwierig. Sie können nicht mehr verstehen, wie es in der Erzählung „Die englische Flagge“ heißt, „dass die Zerstörungen des totalen Krieges erst durch den totalen Frieden zur endgültigen und sozusagen perfekten Verwüstung befördert worden sind“.

In einer Einzimmerwohnung in der Siedlung Angyalföld am Stadtrand Budapests beginnt Kertész 1961 mit ersten Aufzeichnungen zu einem Romanprojekt „Schicksallosigkeit“. Schicksal, verstanden als „Möglichkeit der Tragödie“, ist in der grauenhaft nüchternen Funktionalität des KZ determiniert, ist „Schicksallosigkeit“. Ausgehend von dieser paradoxen Denkfigur hat Kertész seinen berühmten „Roman eines Schicksallosen“ geschrieben. Dabei geht es nicht um Moral, sondern um Erfahrung; nicht um das psychologische Verständnis einer Figur, sondern um eine Fundamentalanalyse jener Kultur, die für den Zustand der Schicksallosigkeit verantwortlich ist.

Begleitend zum Roman entstehen Aufzeichnungen mit Gedanken zur Struktur der Erinnerung und der Erzählung. Das „Galeerentagebuch“ der Jahre 1961 bis 1991 enthält den stummen Dialog mit Kafka, Nietzsche, Camus, Freud, Sartre und anderen. Die „totalitäre STRUKTUR diktiert die Erzählung“, notierte Kertész 1970. Die jahrzehntelange Erfahrung einer kommunistischen Diktatur machte den Schriftsteller auf seiner Galeere enttäuschungsresistent. Und sie brachte ihn zu einem radikalen Kunstverständnis, das auf die Beruhigungen einer traditionellen humanistischen Literatur verzichten musste. Daneben schrieb Kertész, eine Ironie der Geschichte, Lustspiele, womit er seinen Lebensunterhalt bestritt.

Medium des Verstehens im „Roman eines Schicksallosen“ ist nicht die politische oder historische Analyse, keine Psychopathografie des Bösen, sondern die Identifikation mit den Empfindungen und dem Denken eines Menschen, der plötzlich aus der gewohnten bürgerlichen Zeit fällt. Jedem Ereignis wird nach Maßgabe des zu einem bestimmten Zeitpunkt möglichen Wissens, der zu jedem Zeitpunkt vorhandenen Wünsche und Hoffnungen Sinn unterlegt. Auch an einem Ort wie Auschwitz. Bräche die Summe des Wissens auf einmal auf die Häftlinge ein, es wäre nicht ertragbar. Die Dosierung und kontinuierliche Steigerung des Terrors macht den jeweiligen Schritt ertragbar. So ist es verständlich, dass der Arzt, der die Selektion an der Rampe von Auschwitz vornimmt, mit seinen „gütig blickende(n) Augen“ die Jungen und Kräftigen von den Älteren und Kranken trennt. Die Formeln „natürlich“, „natürlicherweise“, „ganz natürlich, versteht sich“ und ähnliche begleiten den Verstehensprozess des Opfers.

Als der Roman 1975 in Ungarn erschien, fand er praktisch keine Resonanz. Die Radikalität dieser Selbstanalyse, ermöglicht durch eine konsequent durchgehaltene Distanzierung, kollidierte mit den staatlich vorgegebenen Maßstäben zur politischen und ästhetischen „Bewältigung“ des Holocaust. Noch die Reaktionen auf den 2002 zuerkannten Nobelpreis waren in Ungarn nicht nur von überschwänglicher Freude gekennzeichnet. Die Angst vor einem wiedererwachenden ungarischen Antisemitismus führte bei liberalen ungarischen Intellektuellen, gerade auch bei jüdischen, zu einer Verdrängung des ungarischen Judentums und zu einer Tabuisierung der Beteiligung Ungarns am Holocaust. In seinem Ablehnungsschreiben hatte der Leiter des Staatsverlags Magvetö Mitte der 1970er-Jahre die Entscheidung damit begründet, dass Kertész mit seinem Roman Abneigung gegenüber den Opfern schüren würde, was eine besondere Form des Antisemitismus darstellte. Das Scheitern seines „Romans eines Schicksallosen“ über die nationalsozialistische Diktatur unter den Bedingungen einer kommunistischen machte Kertész zum Thema des Romans „Fiasko“. Den Abschluss dieser „Trilogie der Schicksallosigkeit“ bildet der 1990 auf Deutsch erschienene Monolog „Kaddisch für ein nichtgeborenes Kind“. „Nein“, antwortet der Schriftsteller B. auf die Frage, ob er Kinder habe: „,Nein!‘, nie könnte ich Vater, Schicksal, Gott eines anderen Menschen sein.“ Denn die Dreieinigkeit dieser Begriffe erfährt der Erzähler im Bild von Auschwitz: „Und wenn es stimmt, dass Gott ein glorifizierter Vater ist, dann hat sich Gott mir im Bild von Auschwitz offenbart.“

Liest man den Briefwechsel des Autors mit der Schweizer Literaturkritikerin Eva Haldimann, dann wird rasch klar, in welche nationale Gemengelage sich Kertész mit seinen Büchern und seiner Lebensgeschichte nach 1989 gestellt sah. Der zunehmende Erfolg in den deutschsprachigen Ländern ab den 1990er-Jahren korrespondierte mit einer offen antisemitischen Politik der ungarischen Rechtsradikalen. Besonders vor den Parlamentswahlen der Jahre 1998 und 2002 brach ein jahrzehntelang von den Kommunisten als nichtexistent erklärter Antisemitismus hervor. Kertész, der Kosmopolit, der Nestbeschmutzer des wahren Ungarntums im Ausland, der erfolgreiche Schriftsteller, der das Exil als „natürliche geistige Existenzform“ bezeichnete und dessen Auffassung von Heimat sich sowohl einem nationalen Ungarntum als auch der Zuordnung zu einer jüdischen Identität verweigerte, polarisierte die ungarische Öffentlichkeit. Im Dezember 1992 schreibt Kertész resigniert-trotzig an Eva Haldimann: „Arbeiten kann ich letztlich doch nur in dieser enervierenden, wahnwitzigen, im Grunde unerträglichen Atmosphäre.“ Kertész betonte immer wieder, dass es eine „fantastische Lüge“ wäre, in der Rückschau sein Leben zur Erfolgsgeschichte zu verklären, die mit dem Nobelpreis ihren Höhepunkt erreichte. Nach wie vor begreift er sein Schreiben als Privatangelegenheit, trotz der öffentlichen Person, zu der er zwangsläufig wurde.

Es ist das Verdienst des Kulturwissenschaftlers László Földényi, die Lebens- und Schreibkonstellationen dieses herausragenden Vertreters einer ungarischen und europäischen Weltliteratur dargestellt zu haben. Sein „Imre-Kertész-Wörterbuch“ ist keine Abhandlung, sondern ein Katalog von Stichwörtern, von „Absurd“ über „Schicksal“ bis „Zoll (Zöllner)“. Unter dem Stichwort „Atonalität“ findet sich ein für das Verständnis der Texte entscheidender Hinweis: Die Sprache, in der allein über Auschwitz geschrieben werden kann, muss „atonal“ sein. Auschwitz in einer Vor-Auschwitz-Sprache zu rekonstruieren verharmlost den Zivilisationsbruch des Holocaust. Bedingung für dessen Darstellung ist es, nicht nur den humanistischen Konsens infrage zu stellen, sondern auch die literarische und philosophische Tradition.

Der berühmte Satz von Theodor W. Adorno, wonach sich nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben ließen, müsse genauer formuliert werden, fordert Földényi mit Verweis auf Kertész: „Nach Auschwitz lässt sich nur noch atonal schreiben.“ Was dies heißen mag, führt der 2003 erschienene Roman „Liquidation“ vor, der ganz nebenbei beweist, wie gut Kertész auch in Zeiten des Erfolgs noch zu schreiben vermag. Dieser raffiniert konstruierte Roman handelt von der Liquidation eines Lebens durch Selbstmord, von der Liquidation eines autobiografischen Romans durch Verbrennen und von der Liquidation einer Lebensmöglichkeit durch Auschwitz. An einer Stelle sagt der Erzähler Keserü, der sich auf einer zum Scheitern verurteilten Suche nach der biografischen Wahrheit des verehrten Schriftstellers B. befindet: „Die Menschen leben wie die Würmer, aber sie schreiben wie die Götter.“ Ein Satz, der wie kein anderer auch für den Schriftsteller Imre Kertész gilt. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 07.11.2009)