Lass dich von mir verführen

Den Menschen Gustav Klimt zu verstehen ist nicht leicht, nur wenige persönliche Aussagen sind erhalten. Um ihn, sagte er einmal, zu verstehen, müsse man nur seine Bilder betrachten. Wie hat er sich aber selbst gesehen? Hat er sich denn selbst verstanden? Gustav Klimt hielt sich nicht für einen Künstler, der die Wirklichkeit schönmalt – auch wenn er es vielfach getan hat. Er hielt sich für einen Mann, der das andere Geschlecht versteht und respektiert – eine Ansicht, die nicht alle Frauen teilten, die mit ihm zu tun hatten. Er hielt sich auch nicht für eine Stütze der Gesellschaft – und hat doch vollkommen zu jener Schicht gepasst und für sie gearbeitet, die mit am meisten von der damaligen Ordnung profitiert hat.

Was ihn dagegen als Künstler antrieb, können wir benennen. Denn einen Aspekt der Wirklichkeit, den erotischer Reize, magischen Angezogenseins und sexuellen Ineinanders von Mann und Frau sowie Frau und Frau, diesen Ausschnitt hat er gefühlt und erforscht wie kaum einer vor ihm – dies manifestiert sich nicht nur als explizites Thema, sondern vor allem in der Stimmung, die seine Bilder ausstrahlen. Aus einer höchst individuellen Disposition heraus arbeitete er sich daran ab. So wie er die Wirklichkeit aus diesem schmalen, wenn auch essenziellen Ausschnitt begriff, so hat er sich wohl auch selbst nur partiell wahrgenommen – und ich meine, er wollte es auch nicht anders.

Natürlich gab er vor, es sich anders zu wünschen, nämlich über sich selbst mehr Klarheit zu haben. Als ihn sein väterlicher Freund Carl Moll bei Avancen seiner Stieftochter Alma Schindler (spätere Mahler) gegenüber erwischte, rechtfertigte sich Klimt aufs Eifrigste und bekannte: „Ich bin seit Jahren ein namenlos unglücklicher Mensch, man sieht es mir nicht an, man glaubt das Gegenteil, ja man beneidet mich sogar. Was ich seit sieben bis acht Jahren auch unternehmen mag, Unglück und Jammer sind mein steter Begleiter; notgedrungen sehne ich mich nach glücklichen Augenblicken, nach reinem Genuss, und ich schnappe danach wie ein herrenloser hungernder Hund nach einem Bissen kärglichen Fressens.“

Dass Gustav Klimt seit dem Tod von Bruder und Vater und zunehmend ab der skandalösen öffentlichen Debatte um die Fakultätsbilder immer deutlichere Züge von Depression ausprägte, ist gut belegt. Es passt aber so wenig zum archetypischen Wunschbild, das man sich unter „Klimt“ vorstellen möchte, dass es kaum wo betont wird. Dazu trug er selbst sicher auch sein Teil bei. In Gesellschaft benahm er sich gern „faunisch“, schrieb Schnitzler in sein Tagebuch. Äußerlich war er ein stiernackiger, kraftstrotzdender Lebemann, dem man einer – heute nicht mehr aufrechtzuhaltenden – Legende nach zwölf Kinder zusprach, der Sport betrieb, ein beachtliches Œuvre schuf und auf die reichen Ehefrauen seiner oft jüdischen Kunden erotische Ausstrahlung ausübte – genügend Futter also für neidvolle Projektionen.

Er war Präsident der damals fortschrittlichsten Künstlervereinigung, der Secession – wiewohl er ständig über die damit verbundenen Pflichten klagte und auch bei den ersten Anzeichen des Niedergangs das Handtuch warf. Er förderte die junge Künstlergeneration – Kokoschka und Schiele zumal –, aber er war kein Führertyp, man sagte ihm das nur nach. Im Gegenteil: Gerne zog er sich zurück, er hasste die Kunstnetzwerke und das Stadtgetriebe und sehnte sich ständig hinaus aufs Land, an den geliebten Attersee, wo er mit der um die Flöge-Schwestern erweiterten Familie relativ allein sein konnte.

Wenn man die vielen durch Zufall erhaltenen und jetzt im Leopold Museum ausgestellten Postkarten liest, fällt ein selbstmitleidiges, ja wehleidiges, fast ständig an irgendeiner körperlichen oder seelischen Indisposition leidendes – und diesem Leiden nur allzu gern Ausdruck gebendes Verhalten auf. Natürlich ist er nicht der erste Künstler, der ständig über irgendetwas klagt, und ganz gewiss würde er nicht der letzte sein, der darüber sinniert, wie ihn seine Indispositionen am Arbeiten hindern, dazu noch das schlechte Wetter, überhaupt die schlechte Welt und die Dummheit der Menschen ganz besonders. Klagen über fehlende Arbeitsmotivation, sogenannte Durchhänger, sind auch sonst bei Künstlern oft die Regel, ebenso große Zweifel dem eigenen Werk gegenüber.

Es befällt ihn Heimweh auf Reisen, er bittet fast flehentlich darum, doch Nachricht von Zuhause zu bekommen, moniert ausbleibende persönliche Berichte, äußert mehrmals Erleichterung, wenn es endlich wieder heimwärts geht. Er erwähnt mehrfach eine Geschwulst, die nicht und nicht heilen will, immer wieder ist er auch verkühlt. Und immer wieder verdunkelt sich sein Gemüt. Dann schläft er schlecht, ist missgelaunt und unfähig zu arbeiten, oder er kommt nur langsam voran, empfindet alles und jeden als Störung, ruft mehr als sonst nach Linderung durch ein (platonisches) Zusammensein mit Emilie. Das Antidepressivum Alkohol wird regelmäßig konsumiert, es wirkt für den Moment, aber am nächsten Tag braucht er „Sauerstoff“, und wenn er den nicht bekommt, ist wieder ein Arbeitstag verloren. Klimt, der Vormund einer Großfamilie, der Unterstützer junger Künstler, der Anführer der neuen Kunstrichtung, braucht selbst Hilfe und Beistand. Repetitiv kehren Fragen an Emilie wieder, ob sie noch an ihn denke, ob sie auf ihn warte, wann sie ihm schriebe, warum sie ihm nicht mehr schriebe, wann genau sie sich wieder träfen, und in welcher Gemütsverfassung – in einer positiven, bitte! – sie dann wohl sein würde. Fast penetrant muss sich Klimt vergewissern, ob sein Gegenüber noch da ist.

Emilie Flöge – sein „Lebensmensch“, wie man heute sagen würde – war wahrscheinlich lesbisch, jedenfalls lief zwischen den beiden sexuell allem Anschein nach nichts, und das war gut für Klimt. Nur mit einer Frau, mit der er nichts hatte, konnte er eine so stabile und bis ans Ende seines Lebens währende Freundschaft führen. Und hier, an dieser Stelle, imponiert dem Psychologen zweierlei: erstens, dass bei Klimt sexuell erfüllte Begegnungen jeweils bloß temporär blieben, und zweitens, dass in den erhaltenen Postkarten an Emilie, die sein stabiler, treuer Lebensmensch war, doch immer wieder zwischen den Zeilen gerade diese Beziehung in Zweifel gerät.

Sicherlich ist ein gewisses Maß an ähnlichem Verhalten für Künstler und Künstlerinnen nicht untypisch. Sie schwanken in Beziehungen gern zwischen totaler Konfluenz und Innigkeit und plötzlichem Rückzug in Selbstisolation und Kälte. Totale Hinwendung, ja Hingabe an das Objekt und dann wieder kühle Distanzierung davon, um zu analysieren und daran zu arbeiten, und dies in raschem, idiosynkratischem (also von außen, von anderen nicht zu verstehendem) Wechsel, kann durchaus konstitutiv für künstlerische Arbeit sein.

Nun kann man an Klimt Emilie gegenüber keine totale Distanzierung diagnostizieren, sondern bloß eine konventionell verhüllte Angst, sie zu verlieren, eine Angst davor, dass der Kontakt plötzlich abbrechen könnte. Das innere Schwanken ist bei Klimt aber nicht die primäre Pathologie, diese entsteht sekundär auf der Grundlage der Depression – also nicht umgekehrt wie etwa bei der nächsten Künstlergeneration, vorrangig bei Schiele oder Kokoschka, wo paranoide Tendenzen die Grundlage temporärer Verstimmungen sind.

Klimt scheint es wie jenen Kleinkindern gegangen zu sein, die in Panik geraten, wenn die Mutter aus dem Raum geht und unsichtbar ist. Sie haben, so nennt das die Psychologie, keine „Objektkonstanz“, sie fallen ins Leere, weil das Vertrauen, dass es die andere Person noch immer gibt, auch wenn sie aktuell nicht da ist, wenig ausgebildet ist. Dass die Hauptbezugsperson fort ist, bestätigt ein inneres Fortsein, eine innere Leere, wo es keinen Halt für das Selbst gibt. Die Abwesenheit der Freundin reißt in Klimt keine Leere auf, sondern enthüllt sie. Sie re-inszeniert ein Fallen ins Bodenlose, das schon da war, als es noch keine Emilie gab.

Jeder und jede geht mit solchen oder anders gelagerten Dispositionen irgendwie um, kompensiert sie, macht sie lebbar. Die Bildung eines charakterologischen Musters, das nichts anderes ist als eine Methode, die schwierige Ausgangslage zu verdrängen, zu überspielen oder aber positiv auszunützen, geschieht allermeist unbewusst und argumentiert an ihrer Oberfläche rein sachbezogen – also fern ihres eigenen Ursprungs. Bei Klimt sehen wir beides: ein irrationales Ausweichmanöver und ein positives Umdeuten und Umarbeiten – wodurch das entsteht, was wir heute so leichthin „Klimt“ nennen: Man sieht nur die Oberfläche, das Fertige, das, was uns heute selbstverständlich geworden ist. „Klimt“ war jedoch eine eminente und subtile Leistung eines teilweise bewusst gesteuerten Individuationsprozesses – mit öffentlichem Nutzen und persönlichen Kosten. Ein so unverwechselbares Individuum stellt, rein statistisch gesehen, eine seltene Leistung dar.

Klimts Bilder zeigen diese seine Leistung – das Verdrängen des zugrunde liegenden Problems ebenso wie das, was er daraus gemacht hat – in frappierender Konsequenz. Denn fast das gesamte Werk trägt im Wesentlichen eine einzige Aussage vor, die da lautet: Lass dich (von mir) verführen! Und zwar ist Verführung nicht nur als explizites Thema auf Klimts Bildern präsent – siehe, höchst prägnant, seine beiden „Judith“-Paraphrasen –, sondern vor allem als Gestaltungsprinzip. Seine Ästhetik erschafft eine lockere, lockende, schlafwandlerisch dahinträumende Oberfläche, sie ist selbst verführerisch, sie zeigt ein reizendes Gefallenwollen auf höchstem Niveau. Klimt arbeitet bewusst in diese Richtung, ein Beispiel: Die schroffere „Tod und Leben“-Version wird jahrelang übermalt, bis sie die heutige, ästhetisch ovalisierte Oberfläche zeigt. Durch ein erhaltenes Farbfoto kann man beide Fassungen vergleichen.

Das unbewusste Muster heißt: Beziehung gibt es nur über Verführung. Hat man darin keinen Erfolg, fällt man ins Bodenlose – oder man rächt sich. Auf einige der berühmtesten seiner Frauenporträts hat Klimt Hässlichkeiten montiert. Die genaue Beobachterin bemerkt sie, der Kunde sieht den schönen Schein. Und Klimt hat sich selbst von dieser Kritik, die im Grunde Selbstkritik ist, nicht ausgenommen: Der dicke Hals des Mannes auf dem „Kuß“ – zusammen mit dem Kopf ein Penissymbol – ist ausgesprochen widerlich gemalt.

Das Irrationale am Programm, über Verführung Beziehung zu erreichen, ist evident. Eine konstante, tragfähige Beziehung gibt es nur über die Begegnung zweier (relativ) autonomer Individuen. Dennoch zeigt sich sowohl in der Biografie wie am Werk Klimts, dass er erstaunlich konsequent an diesem, seinem Lebensmotto festgehalten hat. Denn dass Verführung zum Eros notwendig sei, dass die Wirklichkeit in ihrer tiefsten Struktur erotisch ist – daran glaubte Klimt, an der künstlerischen Verarbeitung dieser Botschaft arbeitete er. Den persönlichen Grund für diesen Glauben bearbeitete er nicht und bezahlte dafür mit depressiven Verstimmungen sowie mit lebenslangem Selbstzweifel, der insofern berechtigt war, als er, bei all seiner Genialität, aus denselben Motiven heraus in einer Ästhetik der Vergangenheit befangen blieb – während er die neue Malergeneration in ihrem Wert erkannte und unterstützte. Und in der paradoxen Logik der Psyche konnte er nur mit jener Frau, die seiner Verführungsstrategie offenbar kein Betätigungsfeld gab – mit Emilie Flöge –, in einer engen, dauerhaften Freundschaft verbunden sein. ■