Was Mann begehrt

18.01.2013 | 18:34 |  Von Almuth Spiegler (Die Presse)

Sie wurden in Kutschen gefahren, dienten als Fetisch oder schlicht als Modell, das man nach Bedarf benutzen, verrenken oder gar köpfen konnte: Sexpuppen in der Kunst – über Kokoschka, Bellmer, Duchamp.

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Der Anblick war ernüchternd: Plump und plüschig wie ein monströses Stofftier lehnte„Alma“ an der Wand. Das sollte eine der berühmtesten Sex-Dolls der Kunstgeschichte sein, nachgebaut für eine Kokoschka-Ausstellung im Belvedere 2008? Aber auch Hans Bellmers fetischistische Puppenfragmente oder Duchamps erleuchtete Exhibitionistin hinter dem Guckloch zeugen nicht von dumbem Sexshop-Charme. Die Sexpuppe in der Kunstist ein äußerst ambivalentes „Spielzeug“. Verkörpert sie doch gleichzeitig die Lust auf wie die Angst vor dem, was man begehrt. Was Mann begehrt. Männliche Puppen, geschaffen oder im Auftrag von Künstlerinnen, sind nicht allgemein bekannt, zumindest nicht als erotische Fetischobjekte. In der Kunstgeschichte haben Puppen als Ersatz für die reale Frau dafür eine uralte Tradition, geprägt von der Pygmalion-Geschichte aus Ovids Metamorphosen: Dem tugendhaften Pygmalion waren alle Frauen zu minder, worauf er sich die ideale aus Elfenbein schnitzte – und sich in sie verliebte. Worauf diese unter Aufsicht der Göttin Venus natürlich sofort zum Leben erwachte. Und ihrem Schöpfer sogar ein Kind gebar.

Die berühmteste Ersatzfrau der Kunstgeschichte ließ sich Oskar Kokoschka anfertigen, und zwar 1918 von der Münchner Puppenmacherin Hermine Moos. Das wollige Ding, das historische Fotos zeigen, sollte eigentlich seiner Muse, die ihn verlassen hatte, gleichen: Alma Mahler, der der Maler 1912 verfallen war. Die junge Witwe Gustav Mahlers rang Kokoschka zwar ein Meisterwerk ab („Die Windsbraut“), doch dann schickte sie ihn in den Ersten Weltkrieg und heiratete ungefähr das Gegenteil des wilden Künstlers, den deutschen Architekten Walter Gropius.

Kokoschka brauchte also folgsameren und willigeren Ersatz, die „stille Frau“, wie er das Ding nannte: Mittels einer Ölskizze und vieler Briefe ließ er die Puppenmacherin wissen, wie das lebensgroße Surrogat auszusehen habe. Die Erwartungen waren groß: „Sehr neugierig bin ich auf die Wattierung, auf meiner Zeichnung habe ich die mir wichtigen Flächen, entstehenden Gruben, Falten etwas schematisch angedeutet, durch die Haut – auf deren Erfindung und stofflichen, dem Charakter der Körperpartien entsprechenden, verschiedenen Ausdruck ich wirklich höchst gespannt bin – wird alles reicher, zärtlicher, menschlicher werden“, schrieb er. Dementsprechend groß war auch die 1919 in einer Kiste gelieferte Enttäuschung: „Die äußere Hülle ist ein Eisbärenfell, das für die Nachahmung eines zottigen Bettvorlegerbären geeignet wäre, aber nie für die Geschmeidigkeit und Sanftheit einer Weiberhaut“, beschwerte sich Kokoschka. Auch mit den „elephantiasischen“ Knien und „abnormen“ Armen war er völlig unzufrieden. Er könne dieser Puppe doch nie zarte Kleider oder Strümpfe überziehen!


Erniedrigung der Geliebten

Als Modell für seine Malerei war sie jedoch gut genug: „Die Frau in Blau“ etwa wurde nach der Puppe gemalt, auch für einen Ganzkörper-Akt musste sie zur Verfügung stehen. Sexuell scheint nicht viel gelaufen zu sein. Eher diente die Puppe Kokoschka zur öffentlichen Erniedrigung der ehemaligen Geliebten: Die Puppe bekam Kleider, ein eigenes Dienstmädchen, das mit ihr Kutschenfahrten absolvieren musste. Kokoschka „hatte mich endlich da, wo er mich immer haben wollte: ein gefügiges, willenloses Werkzeug in seiner Hand“, kommentierte Alma Mahler diese Vorgänge in ihren Erinnerungen. Im Sommer 1920 aber hatte Kokoschka genug, er lud in Dresden zu einem makabren Abschiedsfest mit Champagner und Kammermusik. Im Morgengrauen, sturzbetrunken, richtete er die Puppe regelrecht hin, er schlug ihr den Kopf ab und leerte eine Flasche Rotwein über sie, bevor die Müllabfuhr die Reste mitnahm. Was Nachbarn ins Entsetzen trieb, sie dachten, sie sähen eine menschliche, statt Wein mit Blut besudelte Leiche im Garten des Enfant terrible.

Kopflos und zerstückelt musste auch „Die Puppe“ Hans Bellmers in die Kunstgeschichte eingehen: Im Laufe der 1930er-Jahre konstruierte der deutsche Spätsurrealist die ersten seiner unheimlichen Puppen in Lebensgröße. Sie dienten ihm ebenfalls als Modelle – er fotografierte sie im Wald, nackt, in Unterwäsche, auf dem Boden liegend, in verschiedenen Graden der Zerstückelung und Schindung. Die Anregung zur ersten Puppe aus Holz, Metall, Leim und fertigen Schaufensterpuppenteilen bekam er aus Jacques Offenbachs Oper „Hoffmanns Erzählungen“, wo die aufziehbare Puppe Olympia ihr Publikum täuscht. Bellmers eigener „interanatomischer Traum“ handelte ihm Vorwürfe wie Fetischismus, Sadomasochismus oder Pädophilie ein.

Die verrenkten Objekte sind tatsächlich schwer beunruhigend, geben Einblick in eine dunkle Seite der männlichen Sexualität: Zwei Beinpaare etwa montierte er aneinander, mit zwei Unterleiben, verbunden nur durch eine Art Bauchkugelgelenk. Bellmers geschundene Fetischleiber samt seiner dazugehörigen Theorie eines „körperlichen Unbewussten“ reichen tief hinab in das Reich des Marquis de Sade, um dessen radikalen aufklärerischen Ideen die meisten der Surrealisten kreisten, die von der Revolution durch Eros besessen waren: Orgien, Exzesse, Lustmorde, Sodomie – alles war erlaubt bei den Surrealisten, um den (männlichen) Geist zu befreien. Die Begierde, „le désir“, war ihnen heilig, bedeutete allerdings mehr als den rohen Sexualtrieb, sie zeigte auch den Weg zur Erkenntnis, zur Versöhnung der Widersprüche.

1928 begannen die Surrealisten mit einer Praxis, die an spätere Selbsterfahrungsgruppen erinnert: In Gesprächen über Sexualität tauschten Männer und Frauen ihre Erfahrungen aus. 1959 organisierten sie die erste dem Eros gewidmete Ausstellung in der Pariser Galerie Cordier, wo etwa Meret Oppenheim zu einem Gelage, angerichtet auf einem nackten Frauenkörper, bat. Überhaupt standen die Surrealistinnen wie Leonora Carrington oder Leonore Fini ihren Kollegen im Faible für den Eros um nichts nach, ein auffälliges Merkmal dieser Fantasien ist allerdings die Tiersymbolik. Die Männer hatten es mehr mit den Puppen. Bei Bellmers Wiederentdeckung in den 1960er-Jahren titelte der „Spiegel“ mit „Puppen des Bösen“ – und hatte damit nicht ganz unrecht.

Ende der 1960er-Jahre geriet auch ein anderes, weit rätselhafteres Meisterwerk des Eros an die Öffentlichkeit. Eine kunsthistorische Sensation, dachte man doch, dass Marcel Duchamp, Ikone des Surrealismus und der Postmoderne, nach dem Krieg die Kunst aufgegeben und sich nur noch dem Schachspiel und der Schriftstellerei gewidmet habe. Dabei hat ihn bis zuletzt nicht losgelassen, was er als zentralen Motor der Kunst an sich erkannt hatte, Eros und Sexualität – nicht umsonst lautete sein (weibliches) Pseudonym „Rrose Selavy“, gesprochen: „Eros c'est la vie“. 20 Jahre lang, von 1946 bis 1966, baute er in seinem Atelier in Greenwich Village im Geheimen an seinem erotischen Vermächtnis, das erst nach seinem Tod öffentlich gemacht werden sollte, einer äußerst aufwendigen Installation. Erst sieht man nur eine alte Holztüre in einer Ziegelmauer.

Tritt man näher, kann man durch zwei Gucklöcher in eine idyllische Landschaft dahinter blicken. Sehr schön. Wäre da nicht eine auf Zweigen liegende nackte Frau, deren Körper sich quer durchs Panorama streckt. Ihren Kopf sieht man nicht, dafür ist ihr unbehaartes Geschlecht zwischen den gespreizten Beinen umso besser sichtbar. Noch dazu ist es extra beleuchtet – durch eine alte Gaslampe, die die Frau wie die Freiheitsstatue selbst in die Höhe hält. Erleuchtung? Nein. Auch der Titel bringt nicht viel Licht in die brisante Angelegenheit: „Étant Donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage“ („Gegeben sei: 1. Der Wasserfall, 2. Das Leuchtgas“). Als das „Raumobjekt“ nach Duchamps Tod 1969 still und heimlich, wie er es verfügt hatte, im Museum moderner Kunst in Philadelphia aufgebaut wurde, begann die Schlacht der Interpreten. War es eine komplexe Allegorie auf die Geschichte der Perspektive in der Kunst, die mit einer Zeichnung Dürers beginnt, die einen Künstler zeigt, der durch einen Raster einen Frauenkörper abzeichnet? Ist es eine ebenso komplexe Metapher der sich wandelnden männlichen Lust im Verlauf eines Lebens? Das Guckloch stellvertretend für die sexuelle Initiation des Jugendlichen und der Wasserfall im Hintergrund für das konstante männliche Begehren?


Absage an die „Retinal Art“

Ist es eine (vergleichsweise banale) Interpretation des damals in Hollywood berühmten, mysteriösen „Black-Dahlia“-Mords? Die Leiche wurde in einer ähnlichen Pose gefunden. Oder ist es ein Porträt der beiden Frauen, die er liebte: der brasilianischen Bildhauerin Maria Martins, nach deren Vorbild der Körper geformt worden sein soll, und seiner zweiten Ehefrau, Alexina, der die Form der Hände und die blonde Haarfarbe zu verdanken ist.

Jedenfalls gilt es als die erste Installation der Kunstgeschichte und als eine ins absurde übertriebene Absage an die Duchamp verhasste „Retinal Art“, also Kunst, die dem Auge die Wirklichkeit vortäuschen möchte. Als deren Meister galt ihm der Maler Gustave Courbet, zu dessen Biografie und dessen Bild „Ursprung der Welt“ sich überraschende Parallelen finden lassen. Beide Werke zeigen einen Frauentorso mit gespreizten Beinen. Courbets Bild war seit seiner Entstehung von einem Vorhang oder einem anderen Bild verhüllt. Duchamps Akt ist ebenso verborgen, hinter einer Tür.

Aber auch der Hintergrund von Duchamps Installation ist mit Courbet verlinkt: Er zeigt das Foto einer lieblichen Landschaft mit Wasserfall. Schon Courbet hat in seinen Gemälden immer wieder Wasserfall und nackte Frauen miteinander verbunden. Und wo hat Duchamp das Foto für seinen Wasserfall gemacht? An einem Ort beim Genfer See in der Schweiz, von dem man direkt auf das Städtchen La Tour-de-Peilz sieht, wo Courbet seine letzten Jahre verbracht hat. Wenn das ein Zufall ist?

Hat man all diese Puzzlestücke zusammen, fügen sie sich dennoch nicht zu einem schlüssigen Ganzen. Letztlich bleibt, was man sieht – eine nackte Frau, die man wie in einer Peepshow beobachten muss. So gesehen hatte US-Maler Jasper Johns, ein Vorreiter der Pop-Art, gar nicht so recht, als er sagte: „Étant Donnés“ sei das seltsamste Kunstwerk, das man in einem Museum finden könne. Eher ist es mehr von demselben. Allerdings ungewohnt sophisticated verpackt. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 19.01.2013)

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