Wien nach dem Ersten Weltkrieg. Für ein paar Jahre befreit sich der nackte weibliche Körper aus der Schmuddelecke. Unter den Hauptakteuren des Erotik-Booms: kaum 30-jährige Fotografinnen, die mit der Inszenierung der Entblößung experimentieren.
Fünfter Februar 1928. Josephine Baker kommt am Wiener Westbahnhof an. Doch lange bleibt sie nicht in der Stadt, sie fährt bald weiter Richtung Semmering, wo sie ein paar Urlaubstage verbringen will. Anschließend soll sie in Wien auf der Bühne stehen – vereinbart ist eine Revue im Varietétheater Ronacher. Wien ist die erste Station einer zweijährigen Europa- und Südamerikatournee, die sie in 15 Städte führen wird. Von Wien über Berlin, Budapest, Bukarest nach Skandinavien und schließlich nach Santiago de Chile. Als sie in Wien aus dem Zug steigt, ist sie in Wirklichkeit längst angekommen: Die Bilder ihrer Nacktauftritte sind allseits bekannt. Die Zeitungen berichten schon seit Tagen über die „Pariser Sensation“. Jedes Detail ihrer Reise wird in der Öffentlichkeit verhandelt. Die Journalisten wissen auch darüber Bescheid, was der anrüchige Star mit sich führt: 15 große Schiffskoffer. Darin verpackt: 137 Kleider und Kostüme, 196 Paar Schuhe, 64 Kilo Schminkpuder und natürlich – das berühmte Bananenröckchen.
Ein halbes Jahr zuvor ist Josephine Bakers Film „Ein Rutscher nach Paris“ („Die Frauen von Folies Bergères“, 1926) in Wien uraufgeführt worden, begleitet von Berichten in großer Aufmachung. Nun ist sie also da, die Baker. Und sie versetzt die Stadt in helle Aufregung. Die konservativen Blätterwettern gegen ihren geplanten Auftritt, liberale Stimme verteidigen ihn vehement. Die Erregung zieht sich über Wochen hin. Ende Februar werden die erhitzten Debatten sogar im Nationalrat ausgetragen. Christlichsoziale Redner fordernein Auftrittsverbot.
Zur Revue im Ronacher wird es tatsächlich nicht kommen. Dem Betreiber des Etablissements werden bürokratische Hindernisse in den Weg gelegt, Genehmigungen verweigert, dieSache wird in die Länge gezogen. Schließlich der Ausweg – ein halbherziger Kompromiss, der der konservativen Hetze Rechnung trägt und zugleich offene Zensur vermeidet: Auftritt ja, aber nicht im Ronacher und dezent verpackt in eine Show, die die Baker nicht im Titel führt. Keine Solovorstellung also, sondern ein kleiner Gastauftritt. Am 1. März 1928 hat die Revue „Schwarz auf Weiß“ im Johann-Strauß-Theater Premiere. Josephine Baker ist darin in einigen wenigen Szenen zu sehen. Die Illustrierten üben plötzlich Zurückhaltung. Fotos von Bühnenszenen werden nicht veröffentlicht. Langsam klingt das Skandalgetöse ab.
Ganz Europa liegt in diesen Jahren im Baker-Fieber. Überall wird die Tänzerin umjubelt, vielerorts wird sie geschmäht. In der Figur Josephine Baker entdecken die Zeitgenossen die enthemmte Sexualität ebenso wie die Zeichen der Moderne: den Jazz, das zeitgenössische Amerika. Dschungel und Wolkenkratzer, das Primitive und die Kunst, das Animalische und das Leben der Großstadt – Josephine Baker verkörpert wie kein anderer Bühnenstar der Zwischenkriegszeit diese scheinbaren Gegensätze.
Baker weiß um ihre sexuelle Anziehungs- und Strahlkraft. Geschickt inszeniert sie sich in wechselnden Rollen auf der Bühne. Ebenso geschickt aber kultiviert sie ihr Image in fotografischen Bildern. Als die Wiener Fotografin Dora Kallmus, die geschäftlich den Namen „Madame d'Ora“ trägt, im Jahr 1927 ihr Atelier nach Paris verlegt, gehört sie bald zur Gruppe jener privilegierten Lichtbildner, die im Auftrag von Josephine Baker deren Image in wechselnden Posen und Inszenierungen fixieren. 1927 lichtet sie die Baker zum ersten Mal ab. In den folgenden Jahren porträtiert sie den Star im Auftrag von illustrierten Zeitungen und Journalen unzählige Male.
Madame d'Ora ist eine Meisterin des sinnlichen, erotischen Frauenporträts. In Josephine Baker findet sie ein wandlungsfähiges, fotogenes Gegenüber, das ihre Rolle vor der Kamera perfekt spielt. Sie tritt in immer neuen Bildern auf, einmal elegant entweder als Frau oder als Mann gekleidet, dann wieder clownesk und schließlich in der Rolle, in der man sie stets erwartet: halb oder fast ganz nackt, vertieft in einen orgiastischen Tanz. Mit Leichtigkeit wechselt sie Gewand, Ausstrahlung, Image. Madame d'Ora begleitet sie auf diesem Parcours der Verwandlungen. Die Fotografin ist eine Art Spiegel, der die Theatralik der Baker aufnimmt und in ein haltbares öffentliches Bild überträgt. D'Ora lichtet nicht nur Josephine Baker, sondern zahlreiche andere Bühnenstars ab. Nicht selten lüftet sie dezent das Gewand der Porträtierten. Fast nie aber lassen ihre Protagonisten die Hüllen gänzlich fallen. D'Ora modelliert Sinnlichkeit, Anziehung und Erotik mit Hilfe einer raffinierten Lichtführung. Ihre Strategie liegt nicht in der brutalen Entblößung, sondern in der feinen erotischen Andeutung. Immer wieder balanciert sie gekonnt zwischen den Polen der sexuellen Verfügbarkeit und des subtilen Entzugs.
Die Phase der sexuellen Befreiung, die nach dem Ersten Weltkrieg eingesetzt hat, ist von kurzer Dauer. Anfang der 1920er taucht der entblößte weibliche Körper für ein paar Jahre aus der Schmuddelecke auf. Wenn vor dem Ersten Weltkrieg solche Szenen in der Öffentlichkeit gezeigt wurden, traf man stets Vorkehrungen. Der zu erwartende Vorwurf der Unsittlichkeit sollte entkräftet und die Zensur umgangen werden.
Gelegentlich wurden die Argumente der Kunst bemüht, man nannte die Nacktszenen dann „tableaux vivants“, modelliert (angeblich) nach Vorbildern in der Malerei. Oder die Entblößung verbarrikadierte sich hinter dem Begriff des künstlerischen Tanzes. Oder, noch einmal gewendet: Nacktfotos werden in der illustrierten Presse dannpubliziert, wenn man sie mit einem Kommentar der moralischen Empörung versehen kann. Als 1913 die französischeNackttänzerin AdoréeVillany im Zirkus Busch im Wiener Prater auftrat, erschien ein freizügiges Foto in der Presse, begleitet vom distanzierenden Kommentar, indem die „wilden, orgiastischen Tänze“ beanstandet wurden.
All das ändert sichnach 1918. Die Erschütterungen des Krieges haben den scheinbar ehernen Zusammenhang zwischen Nacktheit und Scham aufgeweicht, zunächst in Berlin. Die Stars der raffinierten Entblößung wie etwa Olga Desmond, Valeska Gert oder Ruth St. Denis treten nun nicht mehr nur in anrüchigen Vorstadtetablissements oder in privaten Vorstellungen auf. Sie erobern selbstbewusst und unter dem Beifall der Massen die großen Bühnen der Stadt – und vor allem den Film.
Einflüsse aus Berlin, wo der Nackttanz Anfang der 1920er-Jahre große Mode ist, schwappen auf Wien über. Am 30. Oktober 1922 tritt Anita Berber mit ihrer grotesk-erotischen Show „Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase“ im Wiener Konzerthaus auf. Die Szenen wurden bereits vorab von Madame d'Ora mit der Kamera festgehalten, aber nicht in der Presse veröffentlicht. Bald aber tauchen solche Fotos auch in der Öffentlichkeit auf. Immer mehr Tänzerinnen, die ihre Hüllen auf der Bühne nicht gänzlich fallen lassen, sind im Fotoatelier weitaus freizügiger.
1924 erscheinen in den Wiener Illustrierten erstmals Aktfotos ohne distanzierenden Kommentar. Einige renommierte Fotografen, die zuvor Akte, wenn überhaupt, dann eher verschämt aufgenommen und oft nur unter dem Ladentisch vertrieben haben, gehen nun in die Offensive. Sie lichten die weiblichen Film- und Bühnenstars in freizügigen Posen ab. Zugleich verleihen sie diesen Sujets einen künstlerischen Anstrich. Zu den bekanntesten Wiener Fotografen, die sich mit der Aktfotografie beschäftigen, gehören Ernst Förster mit seinem Atelier „Adele“, Josef Weitzmann, Abraham Schein und Franz Löwy, der in der Zwischenkriegszeit Ateliers in Wien, Karlsbad und Paris unterhält.
Aber auch junge, kaum 30-jährige Fotografinnen, die ihre Karriere nach Kriegsende beginnen, experimentieren mit der Inszenierung der Entblößung: Trude Fleischmann, die 1920 ein eigenes Atelier eröffnet, daneben Edith Barakovich, Grete Kolliner, Marianne Blumberger, Juda Berisch Zimbler und vor allem Pepa Feldscharek, in deren Atelier auf der Fischerstiege im ersten Wiener Bezirk besonders häufig die Hüllen fallen. Nicht selten sind die Lichtbilder dieser jungen Frauen gewagter, origineller, offener als jene ihrer männlichen Kollegen. Die Konventionen gelten ihnen weniger, sie wagen Neues. Sich vor Frauen zu entblößen fällt Tänzerinnen und Revuestars wie Claire Bauroff, La Jana (Henriette Margarethe Hiebel), Maria de las Nieves, Beate Roos-Reuter oder Leila Bederkhan offenbar leichter. Sie alle sind in den 1920er-Jahren auf den Wiener Varieté- und Theaterbühnen zu Gast. Und lassen sich anschließend im Atelier in freizügigen, erotischen Szenen verewigen.
Ende der 1920er-Jahre nähert sich die kurze Epoche der Entblößung ihrem Ende. Die Zeit der Experimente ist vorbei, Scham und Prüderie sind wieder auf dem Vormarsch. Politik und Kirche mischen sich stärker in die Fragen der Moral ein. In den folgenden Jahren nehmen die Kontrolle der staatlichen Sittenwächter und die offene Zensur zu, die Skandale häufen sich. Josephine Bakers Wiener Auftritt im Jahr 1928 markiert den Wendepunkt besonders eindrücklich. Die Nacktfotografie verschwindet allerdings nicht vollständig aus der Öffentlichkeit. Sie sinkt nun wieder langsam ab in das Fach des Schmuddeligen, ins Reich der anzüglichen Publizistik. Diese ist in Wien miteinem konkreten Namen verknüpft: Karl Rob. 1891 geboren, gründet Rob (der eigentlich Robitsek heißt) noch mitten im Ersten Weltkrieg einen eigenen Verlag. Daraus entsteht in den 1920er- und 1930er-Jahren ein erfolgreiches Medienunternehmen in Sachen gedruckter Erotik.
Rob gründet respektive übernimmt eine ganze Reihe von Zeitschriften und baut sich innerhalb kürzester Zeit ein kleines publizistisches Imperium auf. Von seinem Verlagssitz am Neuen Markt aus dirigiert er Journalisten, Fotografen und Zeichner. Seine Revuen, die Namen wie „Muskete“ oder „Mocca“ tragen, orientieren sich an ähnlichen deutschen Erfolgsprodukten. Allerdings sind sie weitaus populärer – und vor allem schlüpfriger und frivoler. In den Rob-Blättern ist nicht Kunst, sondern Pikant-Voyeuristisches gefragt. Viele Fotografen beliefern den Verlag. Ein Wiener Fotografenduo ist besonders gut im Geschäft: Olga und Adorjàn Wlassics mit ihrem „Atelier Manassé“. Sie liefern Woche für Woche die passenden prickelnden Sujets: Die beiden führen seit 1924 gemeinsam ein Atelier und verlegen sich rasch vor allem auf ein Thema: die Variation des Nackten. Jahrelang stammen die meisten der erotisch angehauchten Titelmotive für Karl Robs Zeitschriften aus ihrem Studio. Rob spürt die Krise der Nacktkultur zunächst noch nicht. Denn was anrüchig und verboten ist, bleibt begehrt.
Das Ende der österreichischen Nacktkultur kommt schleichend: beschlagnahmte Hefte während der Zeit des Ständestaates, die Zunahme von Scham und die Prüderie im katholischen, konservativen Österreich der 1930er-Jahre. In dieser Stimmung ziehen sich die liberalen, offenen, neugierigen Fotografen und Fotografinnen zunehmend auf sicheres Terrain zurück. Dann kommt das Jahr 1938. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten beginnt die Verfolgung und Vertreibung der jüdischen Fotografen. Mit einem Mal verschwinden die Nackten ganz aus der Presse. Diese verordnete Keuschheit sollte freilich nur von kurzer Dauer sein. Denn schon 1939 tauchen neue Nackte auf: erdverbundene, sportliche und vor allem „urdeutsche“ Grazien sind wieder hüllenlos zu sehen. Die Fotografen sind nun andere – angepasste Parteimitglieder und Mitläufer, die liefern, was gefragt ist: Propagandabilder für das nationalsozialistische Regime. ■
("Die Presse", Print-Ausgabe, 17.04.2010)