Wollte man einen Künstler des 20. Jahrhunderts finden, bei dem Leben und Werk, Biografie und Mythologie auf ähnliche Weise miteinander verwachsen wären wie im Falle von Buster Keaton, dann wäre Franz Kafka der Sohn eines Käferkundlers gewesen oder Andy Warhol neben einer Suppendosenfabrik aufgewachsen. Buster Keaton kam am 4. Oktober 1895 in Piqua, Kansas, als Joseph Frank Keaton zur Welt und wurde ein halbes Jahr später noch einmal getauft: „Als ich sechs Monate alt war, fiel ich eine Treppe hinunter und brach in Geschrei aus. Houdini, der Entfesselungskünstler, der in der Nähe war, hob mich auf und sagte: ,My, what a buster!‘"
Die Keaton-Biografin Marion Meade tendiert dazu, diese Legende für eine geniale Image-Kampagne von „Hollywoods gerissenstem Presseagenten", Harry Brand, zu halten. Wie auch immer die Faktenlage ausgesehen haben mag, die Gültigkeit der bekannten Gleichsetzung nomen est omen wird sie im vorliegenden Falle kaum erschüttern können. Dass Keaton die hohe oder auch niedere Kunst des Stürzens von Kindesbeinen an gelernt und zu beträchtlicher Virtuosität entwickelt hat, steht außer Zweifel. „A pratfall can be a beautiful thing", überschreibt er ein Kapitel seiner Autobiografie.

So hart er auch aufgrund seiner jahrelangen Vaudeville-Erfahrung im Nehmen war, so hat Keaton seine Körperkomik doch innerhalb weniger Jahre von den halsbrecherischen Pratfalls hin zu einer apollinischen Akrobatik entwickelt, die Plumpheit der Physis zur Schwerelosigkeit zu erlösen trachtet. Wo der kindliche Buster auf der Bühne durch seine früh antrainierte Emotionslosigkeit, mit der er auch noch die größten Grobheiten zu ertragen schien, den komischen Effekt noch zu steigern wusste, da verzichtet Buster auf der Leinwand mehr und mehr auf die körperkonfrontativenss Gags der Vaudeville-Zeit zugunsten einer cinekinetischen Komik, die ihren Witz weniger aus dem abrupten Ende der Bewegung, also Aufprall und Unfall, als vielmehr aus deren überraschender Fortsetzung bezieht. Keaton baut „reine Bewegungsketten ohne Energieverlust auf" (Stephan Settele), und dass diese vom Sachverstand eines  Ingenieurs zeugen und von evidenter mathematischer Eleganz sind, ist gewissermaßen sein Alleinstellungsmerkmal in der Stummfilmkomik. Solche Liebe zur Geometrie zeigt sich in Keatons Faible für den gelenkten Fall, der sich als Pendel- und Kreisbewegung manifestiert und dem bloßen Pratfall den Rang abläuft.

Die berühmtesten Beispiele für diese Halb- und Viertelkreisbewegungen finden sich gleich in den ersten drei Langfilmen: In „The Three Ages" saust Buster, der sich an einer wegbrechenden Dachrinne festhält, durchs Fenster einen Stock tiefer; in „Our Hospitality" schwingt er sich an einem Seil als menschliches Pendel über einen Wasserfall; in „Sherlock Jr." gleitet er an einem Schranken vom Dach eines Hauses auf den Rücksitz eines soeben abfahrenden Autos.

Der Dachrinnenabschwung aus „The Three Ages" ist Auftakt zu einer höchst elaborierten und eleganten Kreisbewegung, die Buster indes nur „zurück an den Start" bringt, wohingegen in den anderen beiden Filmen der kinetische Einsatz auch von Erfolg gekrönt wird: Buster rettet die Geliebte vor dem tödlichen Sturz in die tosenden Tiefen („Our Hospitality") und kann aus aussichtslos scheinender Position die Verfolgung des Verbrechers fortsetzen („Sherlock Jr.").

Wir lachen über Buster nicht nur, weil er so spektakulär auf den Hintern fällt, wir lachen auch, weil genau das wider Erwarten nicht geschieht - etwa in „Sherlock Jr.", wo er unerschütterlich auf dem Lenker des fahrenden Motorrads sitzen bleibt, obwohl derjenige, der es vermeintlich steuert, seinerseits längst vom Sattel gefallen ist. Das Ende dieser Dienstfahrt kann eigentlich nur ein kapitaler Sturz sein, aber auch der erfüllt noch einen höheren und noblen Zweck: Wie ein Projektil schießt Buster, die Füße voran, durchs Fenster einer Hütte und macht den Ganoven unschädlich, der sich anschickt, dem entführten Mädchen Gewalt anzutun.

Durch diese Utopie des Glückens unterscheidet sich Keaton nicht nur von seinen Zeitgenossen - er nimmt in der Geschichte der Filmkomik überhaupt eine singuläre Position ein. Wo Chaplin durch die Gefühllosigkeit und Gemeinheit der Gesellschaft immer wieder genötigt wird, als romantischer Außenseiter auf die Landstraße zurückzukehren, da erleiden Laurel & Hardy die Sisyphos-Qualen des Kleinbürgers und verkörpern auf diese Weise die Schattenseite des unverdrossen zähen Aufsteigers Harold Lloyd: Je hysterischer sie sich um den Einstieg in ein respektables Geschäfts- und Eheleben mühen, umso unabdingbarer verfehlen sie dieses.

Buster hingegen geht es nicht ums Geschäft, eher um Anerkennung, aber auch dieses Bedürfnis zielt nicht darauf, everybody's darling zu sein, es richtet sich eher an Einzelne - das Mädchen, den (Schwieger-)Vater - als an die ganze Gesellschaft. Er hängt keinen hochfliegenden Idealen an, stellt keine überzogenen Ansprüche. Eine geachtete berufliche Existenz würde ihm genügen. Im Grunde geht es ihm um die Hingabe an eine Sache, um jene „handwerkliche Orientierung", die Richard Sennett zufolge mit der Entstehung der Industriegesellschaft durchaus nicht verschwunden ist, sondern „auf ein dauerhaftes menschliches Grundstreben" verweist: „den Wunsch, eine Arbeit um ihrer selbst willen gut zu machen".

Buster, das ist der Profi, der von der déformation professionelle verschont bleibt, dem die eigne Arbeit nie zur Routine erstarrt. Er bleibt auf Tuchfühlung mit dem Anfänger, bei dem die Ambition die Qualität der Arbeit noch bei Weitem übertrifft. Vielfach nähert sich Buster, dieses blauäugige Greenhorn, seiner Aufgabe auf die simpelst-mögliche Weise - indem er die Profis nachmacht, den Gang der Cowboys ebenso imitiert wie die heroischen Haltungen des Soldaten. Das kann ziemlich komisch sein - etwa dort, wo er dem Pferd die Hufeisen anmisst, als würde er High Heels in einem mondänen Schuhgeschäft verkaufen („The Blacksmith") -, schlechterdings lächerlich ist es nie. Insofern trifft genau das Gegenteil von dem zu, was in einem Artikel des „Picture-Play Magazine" von 1923 behauptet wird: Wir lachen nicht über, sondern mit Buster.

Wenn es so etwas wie „solidarisches Gelächter" überhaupt gibt, dann findet man es in den Filmen von Buster Keaton. Triftigstes Beispiel hierfür sind jene Szenen aus „The General", in denen intendierte Zerstörung just ihr Gegenteil produziert: Die Prügel, die ihm vor die Beine, sprich: vor die Räder der Lokomotive, geworfen werden, bringen nicht diese zum Entgleisen, sondern den abgekoppelten Waggon, der Buster an der Weiterfahrt hindern soll. Ein Hindernis verwandelt sich in ein Werkzeug, das dazu genutzt wird, ein weiteres Hindernis aus dem Weg zu räumen. Minus mal minus ergibt plus - und das unaggressivste Lachen, das sich denken lässt.