Paul W. S. Andersons Historienspektakel ist ein schamlos trivialer Triumph. Ein Versuch der Wiedergeburt des Sandalenfilms gemäß dem Motto: „Gladiator“ trifft „Titanic“.
Es sei „die Psychoanalyse für den armen Mann“, sagte der italienische Regisseur Domenco Paolella über den Sandalenfilm in seiner Hochblüte zu Anfang der 1960er: Im Peplum, wie das Genre in Italien heißt (benannt nach einem anderen Kleidungsstück, der Tunika), spiegelten sich tatsächlich die Träume und Ängste der Ära. Der damalige Boom hatte auch wirtschaftliche Gründe: Eine vom Fernsehen bedrängte Kinoindustrie sah in den historisch-mythologischen Stoffen das ideale Vehikel, um mit monumentalen Panoramen die Vorteile der großen Leinwand zu untermauern. Das Genre blieb die Krisenoption italienischer Produzenten: Als es in den Achtzigern bergab ging, folgte prompt eine Barbarenfilm-Welle.
Zugleich waren die fantastischen Abenteuer diverser Muskelmänner ein beruhigender Nährboden für Zuseherfantasien inmitten eines Zeitenwandels: Manifestationen eines weniger antiken als steinzeitlichen Heldenbilds, dessen Macho-Allüren mit dem Ausklingen der Peplum-Welle auf Agentenfantasien im James-Bond-Gefolge überging.
„Neo-Mythologie“ statt Historie
Der Italowestern erbte dagegen den revolutionären Ansatz mancher Monumentalfilme, bei denen Regisseure wie Sergio Leone und Sergio Corbucci ihre ersten Sporen verdienten: Der Gladiatorenaufstand in Kubricks „Spartacus“ (1960), wie viele der bekannteren US-Pendants zum Peplum aus Kostengründen in Europa gedreht, ist nur das berühmteste Beispiel. Vittorio Cottafavi, Maestro (nicht nur) des Sandalenfilms, nannte seine Arbeit lieber „Neo-Mythologie“.
Durch die Eskapismus-Versprechen ferner Zeiten, exotischer Orte und trivial-bunter Handlungszutaten ließen sich Botschaften schmuggeln, die allgemeingültig sein konnten wie in Cottafavis Völkerverständigungs-Plädoyer „Die 100 Ritter“ (1964). Oder zeitnah: Die dekadenten Zustände unter römischer oder griechischer Herrschaft in den Filmen erinnerten auch an die konsumistischen Versprechungen von „Il boom“, jenem Wirtschaftswundertraum, an dem sich zusehends Zweifel regten. Kein Sujet war dafür geeigneter als der Vulkanausbruch von Pompeji 79 nach Christus – die unvermeidliche Schlusskatastrophe sorgte für moralischen Kontrast zu den liederlichen Leben, die mit Ausnahme weniger Aufrechter, oft Christen, dem Untergang geweiht waren.
Dass die Neo-Mythologie sich nicht von historischen Fakten oder Daten beirren ließ, zeigte bereits 1936 „The Last Days of Pompeii“, ein Flop des „King Kong“-Teams: Die Figuren reisen zwischendurch zur Bekehrung nach Judäa und treffen Jesus; Pontius Pilatus weilt dann, vier Dekaden nach seinem Tod, zum Vulkanausbruch vor Ort. In „Die letzten Tage von Pompeji“ (1959), an dem Sergio Leone beteiligt war, wurde der Vesuv gar zur Gotteskraft: Seine Explosion verhilft den verfolgten Christen zur Rettung.
Über ein halbes Jahrhundert später huldigt „Pompeji 3D“ anderen Kräften: Im Zuge des TV-Erfolgs der neuen „Spartacus“-Serie (von der Songs übernommen werden) versucht man ein Kino-Comeback des Sandalen-Genres mit Zutaten von „Gladiator“ über „Titanic“ bis zur – doch überraschend – Komödie „Der Braut des Prinzen“. Dazu soll der (hier blasse) „Game of Thrones“-Jungstar Kit Harington Fans heutiger Fantasy-Hits locken: je beunruhigender die Gegenwart, desto blühender die fantastischen Bildwelten.
Harington spielt „den Kelten“, dessen Clan vorab von Römern ausgelöscht wird. Als Gladiatorensklaven in Pompeji gelandet, gewinnt der Kelte – zunächst durch Pferdeflüsterei! – das Herz einer reichen Tochter (Emily Browning), die aber dem römischen Senator Corvus versprochen ist – jenem Unhold, der die Kelten einst massakrieren ließ (Kiefer Sutherland gibt genießerisch den Schurken ganz in der Manier seines Papas Donald). Um den einflussreichen Römer zu beeindrucken, wird sogar just das Kelten-Gemetzel nachgestellt, bevor in der letzten halben Stunde Lavamassen, Feuerregen, Springfluten und offene Rechnungen für einen spektakulären Showdown sorgen.
Wo früher die Tricktechnik nur kurze Katastrophen-Finali zuließ, wird in „Pompeji“ das titelgebende Versprechen erstmals in großem Maßstab eingelöst. Dass der Film aber zur Gänze ein – selbstverständlich schamlos trivialer – Triumph ist, verdankt sich da und in den gelungenen Gladiatorenduellen der Handschrift des Regisseurs: Paul W.S. Anderson beweist erneut sein rares Gefühl für Action im dreidimensionalen Raum und das heute noch rarere Gespür eines Kino-Entertainers alter Schule, das wohl wegen der Videospielbasis in seinen „Resident Evil“-Filmen ignoriert wurde. (Deren sinistre Militärindustriekomplexe sind hier quasi zum römischen Imperium geworden.)
Der Kitsch der mit Klassentrennung angereicherten Liebesgeschichte ist indes klar an „Titanic“ angelehnt. Aber die 105 Minuten des flotten Spektakels von „Pompeji“ sind nicht nur vorbei, bevor in James Camerons Desaster-Epos die Katastrophe überhaupt erst begann: Andersons atemberaubendes Schlussbild gönnt seinem Liebespaar eine todesmutige romantische Kusspose, die unerwarteterweise sowohl Auguste Rodin wie Roberto Rossellini beschwört. Man braucht keine Psychoanalyse, um danach festzustellen: Wenn die Wiedergeburt des Sandalenfilms irgendwo anfangen kann, dann da.
POMPEJI IM KINO
„Die letzten Tage von Pompeji“ hieß der 1836 vom Briten Edward Bulwer-Lytton verfasste Roman, der alle Pompeji-Kinofilme prägte. 1913 in Italien gab es die erste Verfilmung, weitere Adaptionen gleichen Titels – 1936 in Hollywood, 1959 in Italien – nahmen sich immer mehr Freiheiten. „Pompeji 3D“ hat nun gar nichts mehr damit zu tun: Ob die Produktion ein Sandalenfilm-Comeback einläuten kann, gilt nach einem mäßigen US-Start letzte Woche als unsicher.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 26.02.2014)