So singe, wen die Todesangst plagt

Agnostiker Verdi ließ im "Requiem" die Unterwelt triumphieren, Beethoven füllte seine "Missa solemnis" mit klingenden Fragezeichen – und warum blieb Mozarts ehrgeizigster Mess-Versuch unvollendet?

singe Todesangst plagt
singe Todesangst plagt
singe Todesangst plagt – (c) Erwin Wodicka - wodicka@aon.at (Erwin Wodicka)

Seit dem Amtsantritt von Intendant Alexander Pereira dauern die Salzburger Festspiele noch länger. Vor der eigentlichen Eröffnung gibt es eine Woche lang noch jeweils eine „Ouverture spirituelle“. Dabei beschränkt man sich keineswegs auf im tiefsten Sinn geistliche Musik. Aber was ist überhaupt „geistliche Musik“? Gerade im Zusammenhang mit Musik fasst der Begriff „geistlich“ weit mehr, als man gemeinhin glauben möchte.

Das beginnt schon mit der Frage, ob jede Vertonung des katholischen Mess-Ordinariums im eigentlichen Sinn religiöse Musik genannt werden darf. Leonard Bernstein etwa baute ganz bewusst auf die beiden Übersetzungsmöglichkeiten des englischen Wortes „Mass“, wenn er sein großes Oratorium so betitelt. Messe kann es heißen. Aber auch Masse.

Verdis Totenmesse – eine Oper? Unter den tönenden Devotionalien zum Verdi-Jahr findet sich selbstverständlich auch bei den Salzburger Festspielen Verdis große Messe. Eine Totenmesse ist es – „Messa da Requiem“: nicht das einzige, aber das spektakulärste Stück aus Verdis Komponierstube, das sich eines geistlichen Textes bedient.

Oft hat man dieses „Requiem“ eine Oper für den Konzertsaal genannt und auf Verdis keineswegs religiöse, schon gar nicht katholische Grundgestimmtheit verwiesen. Agnostiker sei er gewesen, heißt es. Man kann das mittels etlicher schriftlicher Dokumente, vor allem mit den Aussagen seiner Lebenspartnerin Giuseppina untermauern. Die Kirche hat Verdi, wenn überhaupt, erst spät im Leben und dann an ihrer Seite betreten. Die Kapelle auf seinem Landgut war für die Arbeiter bestimmt, die auf seinem Gut beschäftigt waren.

Verdis Musik überzeugt jedenfalls kaum auf Grund ihrer „Glaubensgewissheit“ – wie sie uns etwa aus vielen Werken Johann Sebastian Bachs ganz unmittelbar deutlich wird. Eher schon war das Dämonische, das Teuflische seine Domäne – das wird nicht nur dort evident, wo er endlich doch ein „Credo“ komponiert. Shakespeares Jago legt er es in den Mund – und es ist ein „dio crudel“, der Herrscher der finsteren Mächte, an den dieses Glaubensbekenntnis gerichtet ist. Das Himmelreich, heißt es da, ist ein Ammenmärchen. Die Realität ist die Hölle.

Wo Verdi das Jenseits beschwört – im gewaltigen „Dies irae“ seines Requiems oder im Ausklang seines späten „Te Deum“ aus den „Vier geistlichen Stücken“ – da tönt es nach Triumph der Unterwelt, oder nach der Angst davor. „In te Domine speravi“, lautet die vorletzte Zeile des „Te Deum“, die Hoffnung auf Gottes Gnade überlässt der Komponist einer einsamen, zart aus weiter Ferne tönenden Sopranstimme. „Non confundar in aeternum“? Aus Verdis Musik spricht die nackte Angst.

Beethovens freier Mensch. Das ist nicht das erste Mal in der großen Musikgeschichte, dass ein Meister der Töne die beruhigende Wirkung alter Gebete klingend relativiert. Auch bei Beethoven wird die Todesfurcht zum schauerlichen Hörerlebnis, wenn in der „Missa solemnis“ von der Kreuzigung und dem Tod Christi die Rede ist – und ganz zuletzt die Friedenssehnsucht mittels Kriegstrompeten und Paukenschlägen, zitternden Streichertremoli und flehentlichen Erbarmensrufen unterminiert wird. „Gib uns Frieden“, heißt es in der dritten Anrufung des Gotteslamms – die Christen beten es Sonntag für Sonntag in ritueller Gleichförmigkeit.

Die „Missa solemnis“ hinterfragt solche halb bewusst abschnurrende Litaneien und bringt klingende Fragezeichen ins Spiel. Zum Zeitpunkt der Komposition sind die aufklärerischen Gedanken der Generationen Haydns (Jahrgang 1732) und Mozarts (1756) längst Geschichte. Beethoven ruft den freien Menschen an und lässt ihn vor der Ahnung des Schöpfers erschauern – in der Neunten, die heuer das Salzburger Festspielprogramm beschließt, über einen in der Musikgeschichte bis dahin unerhörten, im Niemandsland schwebenden Akkord.

Zur nämlichen Zeit arbeitet er an seiner großen Messe. Seit Haydns „Schöpfung“ und „Jahreszeiten“ ist fast ein Vierteljahrhundert vergangen und Wien zweimal von Napoleonischen Truppen besetzt worden.

Haydn – dessen drei Oratorien heuer von Nikolaus Harnoncourt miteinander konfrontiert werden – schrieb seine zwei berühmten Werke im Ausklang seines reichen Lebens und wie eine Gegenthese zum frühen „Il ritorno di Tobia“, einer – man möchte sagen – vergleichsweise stinknormalen geistlichen Kantate.

In der „Schöpfung“ und mehr noch in den „Jahreszeiten“ steht freilich der selbstbestimmte Mensch im Zentrum des Geschehens, die utopische Gestalt eines Ackersmanns, der keiner weltlichen Macht, sondern selbstbewusst nur noch dem lieben Gott verpflichtet, fröhlich pfeifend „zur Arbeit auf das Feld eilet“.

Auch Haydn kennt freilich jene Ängste, die Beethoven später so drastisch hörbar macht, auch er schreibt eine „Missa in angustiis“, geistliche Erbauung in Zeiten der Bedrängnis. Das Säbelrasseln von Trompeten und Pauken ist bei ihm schon vorgebildet.

Und der Salzburger Genius Loci? Die Mozart-Literatur ist voll von Mutmaßungen über den Skeptizismus des überzeugten Freimaurers. Doch will man angesichts vieler inniger Passagen in Mozarts Vesper- und Messkompositionen nicht glauben, dass diese einzig und allein der Bringschuld des Konzertmeisters im Salär des salzburgischen Fürsterzbischofs zu danken sind.

Gewiss, Mozart war gar nicht imstand, bewusst „schlecht“ zu komponieren. Nur: Können die vergeistigten Passagen in den vollendeten Mittelsätzen des »Requiem«-Fragments einem agnostischen Geist entspringen? Und gibt es da nicht auch ein – vermutlich zur nämlichen Zeit entstandenes – Fragment einer d-Moll-Messe, ein fälschlich in die Münchner Zeit datiertes „Kyrie“ von immenser Eindringlichkeit?

Andrerseits: Warum blieb der ehrgeizigste Mess-Versuch, jener in c-Moll, unvollendet, obwohl Zeit genug gewesen wäre zur Fertigstellung?

Wir werden die Frage nicht lösen. Und gerade in dieser Rätselhaftigkeit liegt der dauernde Reiz des gigantischen Fragments, dessen jährliche Aufführung die „spirituelle“ musikalische Tradition des Salzburger Sommers begründet hat. Die c-Moll-Messe erklingt auch heuer, wie alle Jahre, steht jedoch in der „Ouverture“ im Kontext fernöstlicher geistlicher Werke, aber auch der „Pastorale“ von Beethoven. Die schließt mit einem Dankgebet, wenn es auch noch nicht (wie im Streichquartett op.132) ausdrücklich heißt, dass dieser Gesang „an die Gottheit“ gerichtet ist. Hörbar wird es, wie eine klassische Variante ekstatischer Hingebung, die 125Jahre später Olivier Messiaens in den „Visions de l'Amen“ zum musikalischen Ereignis verdichtet. Auch diese „Visions“ sind in Salzburg zu hören.

Wirklich spirituell: Hindemith. Geradezu kolportageartig schlicht mag dagegen Paul Hindemiths Vertonung von Rainer Maria Rilkes Gedichtzyklus „Das Marienleben“ wirken, hörbar das Werk eines Mannes, der von sich meinte, er sei „zwar kein guter, aber ein treuer Protestant“. Jedenfalls war er ganz gegen sein Image fähig, wirklich „spirituelle“ Musik zu komponieren...

("Die Presse", Print-Ausgabe, 14.07.2013)

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