Tschaikowskys „lyrische Szenen“, von einem fantasielosen Regieteam zur Petitesse reduziert, blieben unter Seiji Ozawas Leitung auch musikalisch unterbelichtet.
Von allen bejammernswerten Verzwergungen, die bedeutende Werke von sogenannten Regisseuren in jüngster Zeit hinnehmen mussten, ist jene von Tschaikowskys „Eugen Onegin“ an der Wiener Staatsoper vielleicht die bejammernswerteste.
Man hat aber auch etwas gelernt bei dieser Premiere. Zuletzt ging man doch davon aus, dass heutige Bühnenbildner vergleichsweise noch am wenigsten Schaden anrichten, wenn sie möglichst wenig ihres Amtes walten. Wenn sie also, sagen wir, keine Flaktürme, KZ-Mauern und dergleichen anstelle von bürgerlichen Salons oder neapolitanischen Veduten aufrichten. Wenn die Bühne möglichst leer bleibt. Katrin Hoffmann, die diesmal als Bühnenbildnerin genannt ist, überzeugt uns rasch vom Gegenteil. Sie hat auf die völlig leere Bühne ein paar Glas- oder Eisblöcke gestellt, die, wie auch immer arrangiert, stets atmosphärelos bleiben.
Stimmschwund in optischer Ödnis
Die optische Ödnis, die das auslöst, ist der Beweis dafür, dass die oben genannte These nicht stimmt. Ist die Bühne leer, wird die Sache nicht besser. Im Gegenteil, betrachten wir die musikalische Seite der Aufführung, so verschlimmert sich die Ausgangssituation für die Sänger dramatisch. Ein Musical mit tüchtiger Mikrofonverstärkung ließe sich in einer solchen Lagerhalle zwar nicht spielen, aber immerhin singen. „Eugen Onegin“ nicht.
Man hat eine junge, illustre Besetzung für die Hauptpartien gefunden, die optisch recht ansehnlich Puschkins Figuren zum Leben erwecken könnte, wenn ein Regisseur sie in dessen Kosmos eingeführt hätte. Doch davon später.
Vokal endet die Vorstellung in der Regel etwa auf der geografischen Breite des Souffleurkastens. Offenbar verschluckt der Schnürboden einen Großteil des Klangvolumens, solange die Protagonisten für ihre Arien nicht – wie einst in Urgroßvaters Rampentheater – bis hart an die Bühnenkante vordringen, um gleich hinter den Kontrabässen ihr Bestes zu geben.
Das ist vielleicht nicht wenig, doch hat das, was bis zu den Ohren des Publikums dringt, ehrlich gestanden, nicht wirklich Premierenniveau. Keiner der Sänger vermag unter den gegebenen Umständen seine Stärken auszuspielen. Ramon Vargas, der in vielen Partien ein sensibler, feinsinniger Gestalter ist, verlässt sich als Lenski auf die pure Schönheit seines Tenors, verströmt Stimme. Selbst in der großen Arie vor dem Duell findet er nur ganz zuletzt zu wirklich verhalteneren, in tragfähiges Piano zurückgenommenen Tönen.
Vergleichsweise monochrom tönt auch Simon Keenlysides Titelheld. Man fühlt, wie viel Kraft es ihn kostet, gegen die Orchesterwogen aufzubegehren, selbst dort, wo Dirigent Seiji Ozawa sich bemüht, die dynamische Schlagzahl zu drosseln. Dass der Maestro offenkundig kaum an stimmiger Phrasierung gearbeitet hat und so gut wie nie an die Modulationsfähigkeit des Klangs appelliert, wird dem musikalischen Gesamtbild dieser Produktion zum Verhängnis. Auch dort, wo eine Sängerin wie Tamar Iveri – in Tatjanas Briefszene vor allem – Anflüge von innerem Engagement über die Rampe zu bringen vermag, klingen dazu völlig unbeteiligte, zusammenhanglose instrumentale Akkorde. Die nötige Interaktion zwischen Gesang und Orchester bleibt den ganzen Abend über aus. Dabei hat Tschaikowsky ausdrücklich keine Oper, sondern „lyrische Szenen“ geschrieben, Kammermusik fürs Theater sozusagen.
Literatur für die Backfische
Am ehesten kann noch Nadia Krasteva mit der gegebenen Situation etwas anfangen: Sie spielt ihr munteres Olga-Kätzchen nach Herzenslust und gibt ihrem kurzen Arioso mit schön gefärbtem Alt kräftiges Profil. So gewinnen die kurzen Rollen diesmal die Oberhand. Auch Ain Anger singt nämlich die Gremin-Arie bewundernswert in einer schön geschwungenen Linie. Wäre das keine Premiere, sondern, sagen wir, ein Vorsingen, der Direktor würde den Sänger sogleich engagieren, wahrscheinlich mit der Bemerkung: Für den Gremin sind Sie aber noch viel zu jung. Alles Mögliche sonst kann Anger gewiss sofort rollendeckend gestalten.
Womit viel über die inszenatorischen Fakten gesagt wäre. Sofern sich Regisseur Falk Richter um Details der Rollengestaltungen gekümmert hat, wäre ihm zu attestieren, dass er sich zu dezent verhalten hat. Was an Backfischgehabe bei den Damen, an bubenhafter Ungeschicklichkeit bei den Herren recht charmante Wirkung macht, fiele wohl den Sängern auch allein ein. Romane für Tatjana, Hochglanzmagazine für die flotte Olga – für die tiefer gehende Charakterisierung der Personen reicht das kaum.
Wenn Herren aufeinander zugehen
Die verquere Beziehung zwischen Lenski und Onegin bleibt überhaupt ungeklärt. Dem Titelhelden fehlt in der Figur Keenlysides völlig die sonst so glaubwürdige Distanz, ja Arroganz. Eher passieren die Dinge diesmal aus Tollpatschigkeit. Und dass die beiden vor dem Duell nochmals aufeinander zugehen, sich aber nicht auszusprechen wagen, das ließe sich inszenieren – freilich nur, wenn rundum die Welt, in der sie leben, mit all ihren Reglements, ihrem Zwang und ihrer Borniertheit fühlbar würde.
Bei Falk Richter wird lediglich spürbar, dass er mit Chor und Statisterie nicht umgehen kann. Die einzige Belebung erfahren die oratorischen Tableaus durch kräftige Turneinlagen Marke Wehrsportübung. Und dass einige Burschen für Sekunden rittlings auf Mädchen sitzen und sie bei den Haaren reißen, kratzt den Zuseher mangels Erzählstruktur rundum so wenig, wie er sich noch zu ärgern vermöchte, wenn statt der Bauern vom Feld Arbeiter mit Werkzeugkästen erscheinen.
Alexander Kaimbacher muss während der Ballszene, die natürlich keine Ballszene sein darf, wie ein Rockstar mit Silberschuhen und Sonnenbrille kostümiert, die Couplets absolvieren, die der Komponist dem charmanten Monsieur Triquet als biedermeierliche Liedvignetten zugedacht hat. Nein, von der melancholischen Poesie Tschaikowskys, geschweige denn von Puschkins Witz, der sich – wenn schon modische Skepsis regieren muss – als adäquater Divisor zu szenischer Distanzierung einsetzen ließe, von alledem hat diese Produktion nicht ein Jota mitbekommen.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 09.03.2009)