Christian Thielemann kehrt mit der Staatskapelle Dresden ungeahnte, aufregende Details von Verdis "Otello" hervor, den der Regisseur als zeitloses Psychogramm zeigt. Einspringer José Cura erntete Buhrufe.
Eine stumme Anfangsszene von wenigen Sekunden offenbart sogleich den Kern des Dramas: In prononciertem Chiaroscuro treffen der dunkel gekleidete Otello und die Lichtgestalt Desdemona aufeinander – als komplementäre und zugleich doch unvereinbare Prinzipien. Dass die orchestralen Sturmwogen genau dann losbrechen, wenn sich die beiden liebend in die Arme fallen, weist den Weg zum Verständnis von Vincent Boussards Inszenierung im Großen Festspielhaus: Die äußere Handlung rückt in den Hintergrund, eher werden innere Räume erforscht, Seelenzustände ausgebreitet, ein düsteres Schicksal aufgerollt.
Die starken Hell-Dunkel-Kontraste ziehen sich durch den ganzen Abend, ersetzen und potenzieren letztlich Otellos dunkle Hautfarbe: Boussard deutet die Mechanismen aus gefühlter erotischer Minderwertigkeit eines alternden Mannes und kunstvoll befeuerter Eifersucht als von Zeiten und Kulturen unabhängig. Vincent Lemaires Bühne liefert ihm dafür starke Bilder: Allein, wie ein riesiger Schleier beim Sturm in den Zuschauerraum hineinflattert und später als fatales Taschentuch mehrfach per Video (Isabel Robson) herbeizitiert wird, schindet Eindruck. Dazu irrt ein schwarz gefiederter Engel durch das Geschehen, leidet mit – und verkörpert wohl den Tod . . .
Würdige Otello-Sänger? Gibt es kaum
Verdis „Otello“ also – und Shakespeare als verbindende Klammer der heurigen Osterfestspiele Salzburg. Aber schon im „Hamlet“ heißt es, dass „Will' und Geschick . . . stets in Streit befangen“ seien: „Our thoughts are ours, their ends none of our own.“ Gleich im ersten Jahr von Peter Ruzicka als neuem Intendanten neben dem künstlerischen Leiter Christian Thielemann sah sich das exklusive Festival zu Umbesetzungen zentraler Partien gezwungen. Wegen gravierender Erkrankungen Dmitri Hvorostovskys und Johan Bothas, die hoffentlich beide bald überwunden sind, mussten für Jago und Otello Einspringer gefunden werden. Carlos Álvarez darf als würdiger Ersatz gelten, das internationale Feld der Otello-Sänger ist aber beängstigend klein. Aktuell wäre wohl einzig Jonas Kaufmann geeignet gewesen, die Partie in einer Festspielansprüchen (und -preisen!) gemäßen Manier zu bewältigen. Aber der hat nicht nur einen vollen Terminkalender, sondern auch sein Rollendebüt erst für 2017 in London geplant. So wurde José Cura geholt – ein Retter in der Not, dem Nöte selbst nicht fremd sind.
Als Meister in der Kunst, sich Partien zurechtzubiegen, stutzt der 53-jährige Argentinier lange (hohe) Töne oft auf bequemere Dauer und lässt sich weder von den Notenwerten noch vom Dirigenten dabei dreinreden, wann und wie er sich zu ihnen aufschwingt und wieder herunterkommt. Mag sein, dass Mikrofone und Kameras aus der Nähe mehr und Besseres einfangen konnten, im weiten Rund des Großen Festspielhauses gebrach es diesem müden Kriegsheimkehrer mit oft verquollenem, mattem Stimmklang jedenfalls schon ab dem „Esultate“ an Glanz und Substanz. Vor lauter vokaler wie darstellerischer Ökonomie zerfiel das „Ora e per sempre“ in schwächelnde Einzelteile, im Schwurduett trieb er Thielemanns ohnehin frisches Tempo weiter an – Nervosität oder genaue Einschätzung seiner Möglichkeiten? Immerhin: Nach dem gefürchteten zweiten Akt wirkte Cura entspannter, versagte sich überraschend im heiklen, gewöhnlich gegen Verdis ausdrückliches Gebot durch plakatives Schluchzen verzerrten Monolog „Dio, mi potevi“ alle Übertreibung und deklamierte zunächst wirklich beklemmend. Am respektabel gelungenen Schluss konnte er an ein paar sanfte Töne des Liebesduetts anschließen. Die Desdemona führte allerdings auch Dorothea Röschmann an hörbare Grenzen, im Concertato des dritten Aktes etwa, wo sie mit Strahlkraft und zugleich mühelos das hohe Ces erklimmen sollte. Dafür antwortete sie, hier eine Art reife, blonde Madonna, auf Otellos Invektiven mit zu Herzen gehendem Klagelaut und erfüllte vor allem das Lied von der Weide mit bewegender Expressivität, ohne je den belcantesken Rahmen zu verlassen.
Daneben fiel Álvarez als Jago nicht einmal im Credo aus der selbst auferlegten Rolle: Er verbirgt seine Bosheit nicht hinter subalterner Unscheinbarkeit, sondern hinter unanfechtbarer Eleganz, die auch der noble Pelzkragen suggeriert, den ihm Kostümbildner Christian Lacroix umlegt. Niemals unterläuft seinem nicht übergroßen, aber durch alle Lagen ausgeglichenen Bariton ein hässlicher Ton, auch dann nicht, wenn er Otello die Sporen gibt und zur Raserei aufstachelt. Die Differenzierung zwischen bloßem Ebenmaß und honigsüßer Perfidie blieb er dadurch aber zugleich schuldig. Überhaupt sind soziale Gefälle eher ausgeblendet, die Spannung der Personenführung hinkt der ästhetischen Kraft der Tableaux etwas nach, in denen der gute Dresdner Chor nobel schreitet, manchmal etwas schleppt und Benjamin Berheim einen strahlenden Cassio singt.
Erstaunliches gelingt jedenfalls Thielemann mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Vielleicht wäre dort und da noch mehr Brio wünschenswert, aber an aufregenden, kaum je so gehörten Details mangelt es gewiss nicht: Wie da zumal die Bläser durch genau austarierte zweite Stimmen schillern, wie Thielemann teuflische Triller oder nagende Bratschenfiguren hervorholt und jede noch so kleine Synkope zu ihrem Recht kommen lassen will, den letzten Höhepunkt des Kussmotivs von den Streichern gerade nicht mehr zum Sforzato steigern lässt – das hat große Klasse. Da wird sogar die unvermittelte Durterz der Klarinetten in den Schlusstakten noch zum eigenen kleinen Ereignis.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 21.03.2016)