Diese Carmen kann niemanden entflammen

Die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle - ab 2013 in Baden-Baden - enttäuschten bei ihrer letzten Opernpremiere in Salzburg. Bizets "Carmen" war weitgehend langweilig, den vielen Tanzeinlagen zum Trotz.

Diese Carmen kann niemanden
Diese Carmen kann niemanden
(c) APA/BARBARA GINDL (BARBARA GINDL)

Eh bien! Damnée!“, ruft Don José und will die einst so Geliebte in die Hölle befördern, bricht aber mit dem Messer in der Hand schluchzend zusammen. Carmen lacht den Schwächling höhnisch aus und stöckelt davon – würde das Drama diesmal wirklich anders ausgehen? Da springt er im letzten Augenblick noch auf, hetzt ihr nach und rammt ihr den Dolch in den Rücken: hässlich, gewiss – und von tragischer Wahrhaftigkeit. Vor allem jedoch: nach drei Stunden der erste wirklich spannende Moment dieser insgesamt lahmen Opernpremiere bei den Salzburger Osterfestspielen, den vielen Tanzeinlagen zum Trotz.

Als er Wagner schon nicht mehr ertragen wollte und konnte, schrieb Friedrich Nietzsche nach seiner 20.„Carmen“-Vorstellung: „Wie ein solches Werk vervollkommnet! Man wird selbst dabei zum ,Meisterstück‘.“ Lässt man des Philosophen übersteigerte Metaphorik auch ausnahmsweise gelten: Eine solche Gnade zu erleben und auch schlüssig umzusetzen, das war dem Leading Team definitiv nicht beschieden, der Regisseurin Aletta Collins, Miriam Buether (Bühnenbild) und Gabrielle Dalton (Kostüme) sowie dem Dirigenten Sir Simon Rattle, der sich erstmals mit der Partitur befasste – und überrascht war, wie viel Pianissimo-Vorschriften er darin fand. Denn etliche interessante, detailreiche Inszenierungsideen sorgten zwar für viel Ambiente, wirkten aber selten optimal mit Rattles Konzept und der nur teilweise wirklich passenden Sängerbesetzung zusammen. Diese blieb zudem von der Personenführung her etwas unterbelichtet.

 

Kožená: eine Carmen ohne Kreatürlichkeit

Allen voran Magdalena Kožená. Natürlich ist es ein dummes Klischee, als Carmen von vornherein nur schwarzhaarige, vollbusige Sängerinnen gelten lassen zu wollen – nicht zuletzt deshalb, weil Erotik ja sehr individuell funktioniert. Mit ihrem schlanken, modulationsfähigen Mezzosopran erfüllt Kožená die Partie mit höchst nuanciertem Ausdruck und lässt sich auch dort nicht zum Forcieren verleiten, wo etwas mehr Volumen wünschenswert wäre. Dafür gebührt ihr Respekt. Trotzdem aber bleibt sie alles schuldig, was das Kreatürliche der Figur, das Zusammenspiel von Freiheitsliebe und Freizügigkeit, optisch glaubwürdig machte: Räkelt sie sich am Boden oder schlingt ihre gelenkigen Beine um diesen oder jenen, macht das alles bloß neutral gymnastischen Eindruck: ein Kunstprodukt. Am Schlüssigsten wirkt sie, eine gelungene Pointe der Inszenierung, im letzten Akt als gleichsam verbürgerlichte Torero-Tussi. Hier zieht auch die Regie schließlich alle folkloristischen Register inklusive Konfettiregen und fähnchenschwingender Kinder, die zuvor zurückgeschraubt sind: Die Handlung spielt im Bürgerkriegsambiente des 20. Jahrhunderts, in einer heruntergekommenen Zigarettenfabrik, in einem Bordell, geführt von einer lesbischen Puffmutter (Barbara Spitz als Lillas Pastia), bei den Schmugglern à la „Dritter Mann“ in der Kanalisation.

Das funktioniert großteils gut, wobei die Zwischenspiele vertanzt werden und überhaupt an neuralgischen Punkten der Handlung ein Corps von „Flamenco-Nornen“ auftritt, die die Balustrade zwischen Publikum und Graben ebenso bevölkern wie die übrigen Darsteller.

Doch da beginnen schon wieder die nächsten Probleme: Collins will möglichst realistisch wirken – wobei ihr bei den Kampfszenen immer wieder die entscheidenden letzten Meter zum offensichtlichen Ziel der Filmreife fehlen und manchmal schlicht so viel Krach von der Bühne kommt, ob von schreienden Kindern oder kreischenden Frauen, dass Bizet teils zur Unhörbarkeit verdammt wird. Dabei liebt Rattle die zarten Passagen der Partitur besonders, die er als Vorboten des Impressionismus deutet und in denen er sich mit den keineswegs unfehlbaren Berlinern genießerisch ausbreitet. In den auf Brillanz zielenden raschen Teilen, etwa schon im Vorspiel, überzieht er dagegen die Tempi: Prägnante Artikulation ist bei der Hetzerei nicht mehr möglich, nur knallig-wummernde, oft um Sekundenbruchteile zu früh kommende Schlagzeugattacken – welche gemeinsam mit dem Bühnenlärm in der heiklen Akustik des Großen Festspielhauses besonders vor der Pause die Melodiestimmen teils arg in den Hintergrund drängen. Erst danach entzerrt sich das Klangbild etwas. Musikalische Spannung lässt sich so freilich keine aufbauen.

 

Kühmeier: Eine lyrisch leuchtende Micaëla

Einen Tenor vom Format Jonas Kaufmanns bringt das nicht aus der Ruhe. Er imponiert durch kraftvoll-routiniertes Schluchzen und kann als José in der Blumenarie das hohe B gar an- und wieder abschwellen lassen. Dass der Ton dennoch keine gefühlvoll-süß lautende Phrase krönt, liegt an seinem baritonal-kehligen Timbre, an dem sich die Geister scheiden. Szenisch kommt er zudem kaum aus der Fadesse heraus, mit der er die Soldatenszenen am Anfang zu mimen hat: Funken sprühen zwischen ihm und Kožená keine, und selbst wenn er Zuniga (markant: Christian Van Horn) in einem Betriebsunfall erschießt, weil er mit der Pistole in der Hand mit Carmen schmust, schürzt das den dramatischen Knoten nicht sonderlich. Zudem hat er in Kostas Smoriginas (Escamillo) einen darstellerisch sehr leichtgewichtigen, stimmlich mit meist kernig-rauen Tönen leidlich passablen Konkurrenten.

Allein Genia Kühmeier als Micaëla, mit Gretelfrisur und Rotkreuztasche ausgestattet, aber doch gar nicht langweilig, kommt an der Spitze des braven übrigen Ensembles mit lyrisch leuchtendem Klang der Erfüllung nahe. Ihr galt der besondere Dank des übrigens widerspruchslos begeisterten Publikums.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 02.04.2012)

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