Gastkommentar

Die Oper als Museum: Warum eigentlich nicht?

Vom Leiden der alten Oper in der Gegenwart: Die modernen Belebungsversuche bringen oft nur Zerstörung.

Durchaus stellvertretend für die meisten deutschsprachigen Feuilletonisten schrieb R. J. Brembeck in der Wochenendausgabe der „Süddeutschen Zeitung“ vom 15./16. Juli: „Wird die ästhetisch hausbackene Forderung beherzigt, man möge die Stücke gefälligst so aufführen, wie sie da stehen, sind fade, weltfremde Opernabende die Folge. Denn das Theater spielt immer im Hier und Jetzt.“ Deshalb müsse man alte Texte für das Hier und Jetzt zuschneiden, wolle man sie heute noch spielen.

Doch in Opernaufführungen sei dies bisher „bei Dirigenten, Sängern, Publikum und Intendanten nicht durchzusetzen“ – bis auf wenige Ausnahmen. Doch warum werde solch alter Plunder denn überhaupt noch aufgeführt? „Aufgrund ihrer grandiosen Musik“, bekennt der wissende Autor. Wenn man, wie er hinzusetzt, die alten Texte „nur noch deshalb erträgt, weil sie von Mozart, Wagner oder Verdi vertont wurden“, müsse die Frage erlaubt sein, warum die heutigen Opernbesucherinnen und -besucher diese Musik nicht nur ertragen, sondern offenbar mehr schätzen als die neue von Schönberg, Berg, Henze, Reimann etc.

 

Freie Hand für Regisseure

Die Aufführungszahlen sprechen eine deutliche Sprache. Daran kann auch so ein prononciert modernes Programm wie bei den diesjährigen Salzburger Festspielen wenig ändern. Den Opernbesuchern kann man natürlich laienhaftes Unverständnis vorhalten.

Doch bemühen sich renommierte Dirigenten seit Längerem um die genaueste Bewahrung der Partitur der älteren Opern – auch dort, wo kleinere Kürzungen das Gesamtbild vielleicht verbessern könnten. Ja sie versuchen oft, sich der historischen Aufführungspraxis anzunähern, während sie den Regisseuren bei ihrer modernen Deutung der Handlung freie Hand lassen – ein geradezu grotesker Widerspruch.

Selbstverständlich waren Komponisten von Claudio Monteverdi bis Richard Strauss nicht nur musikalisch, sondern in jeder Hinsicht Kinder ihrer Zeit und verdienen es somit, als historische Erscheinungen ernst genommen und begriffen zu werden. Das ist freilich viel verlangt in einer Zeit, in der das historische Gedächtnis kaum weiter als bis zum Zweiten Weltkrieg zurückreicht.

Die Barockoper von Händel und anderen ist etwa vom Ständedenken der Zeit geprägt. In der Opera seria durften Hauptrollen nur Leute hohen Standes sein. Dem hohen Stand war auch die hohe Stimme angemessen. So waren selbst Tenöre selten, Bässe die rare Ausnahme; Männerpartien wurden deshalb vom Alt, Mezzo und Sopran gesungen, und zwar sowohl von Männern (Kastraten) als auch von Frauen.

Diese Entfernung von der Realität kann man heute natürlich ebenso ablehnen wie die zugrunde liegende Feudalhierarchie. Will man jene Opern aber „aufgrund ihrer grandiosen Musik“, etwa Händels „Ariodante“ wegen der herrlichen Kastratenarien, (nun mit einem Kontratenor) trotzdem spielen, so kann man vernünftigerweise eher auf die eine oder andere weniger eindrucksvoll Arie als auf das theatralische Fundament verzichten.

Völlig absurd wirkt dagegen die in Salzburg vorgenommene Überbrückung der Realitätsferne durch Transsexualität der Hauptfigur. Ariodante, gesungen von einer Frau, wie es die Tradition durchaus als Möglichkeit vorsah, verwandelt sich im Lauf der Handlung, anfangs barttragend und heterosexuell eifersüchtig, auf der Bühne von einem Mann in eine Frau und umarmt schließlich in lesbischer Liebe die vom klassischen Eifersuchtsverdacht gereinigte Braut. Sehr modern, aber schwerlich viel realistischer rollt so das angeblich unerträgliche Geschehen der alten Oper vor uns ab, die damit nicht nur ihren alten, sondern jeden Sinn verloren hat.

 

Gewaltsame Anpassung

Dass Händels Musik noch irgendwie dazu passen könnte, ließe sich nicht einmal beweisen, wenn Händel homosexuell gewesen wäre, wofür alle Belege fehlen. Nicht einmal Benjamin Britten, der die Rolle des Peter Grimes für seinen Lebensgefährten schrieb, wollte das Verhalten seines unglücklichen Opernhelden aus Homosexualität erklären, obwohl der Regisseur der jüngsten Aufführung in der Wiener Staatsoper das suggeriert.

Doch mag die Annäherung einer Oper an die Zeit oder Biografie des Komponisten immer noch mehr Berechtigung haben als die gewaltsame Anpassung an die Gegenwart. Wenn aber der katalanische Skandalregisseur Calixto Bieito den Tod Traviatas an Tuberkulose durch ihr lesbisches Glück mit ihrer Freundin ersetzt, mag damit zwar endlich eine moderne Frau auf der Bühne stehen, doch hat für eine solche Verdi seine Musik nicht geschrieben, sondern für eine arme Kreatur, die an der brutalen Wirklichkeit ihrer Zeit grausam zu Ende geht.

 

Überfüllung der Bühnen

Gewiss muss man den heutigen Zuschauern den Zugang zu einer älteren Oper nicht unnötig erschweren. Doch darf dies niemals so weit gehen, dass ein von Librettisten und Komponisten bewusst gesetzter Abstand zu ihrer eigenen Realität gänzlich verschwindet.

Wotan ist kein Bankdirektor, Hagen kein Geheimdienstagent. Im Mythos gelten andere Gesetze. Ebenso in dem orientalischen Märchen, in dem Hofmannsthal und Strauss die „Frau ohne Schatten“ spielen lassen. Wenn beispielsweise gegen Ende der jüngsten Aufführung in München der Kaiser, statt versteinert auf dem steinernen Thron zu sitzen, als lebloser Kranker auf einem Operationsbett in einem hell erleuchteten schmucklosen Saal liegt, geht – selbstverständlich durch vieles andere auch – nicht nur jede märchenhafte Atmosphäre gänzlich verloren, sondern wird die ohnehin schwer verständliche Handlung schlechthin unbegreiflich.

Dazu kommt die – spätestens seit Christoph Marthaler für viele Regisseure obligatorische – Überfüllung der Bühne mit Personen und Gegenständen aller Art und Unart. Die Überflutung mit optischen Reizen lenkt bewusst vom Gesang und Orchestergraben ab und macht sich schon dadurch unnötig wichtig.

In diesem Punkt ist auch dem jetzigen Intendanten der Salzburger Festspiele schwerlich recht zu geben, der gemeint hat, er müsse auch jenen Opernbesucherinnen und -besuchern etwas bieten, die berühmte bildende Künstler in ihrer Regiearbeit bewundern wollten. Denn es gilt nicht nur „Prima la musica, dopo le parole“, sondern Ausstattung und Bühnenbild müssen in der Oper an letzter Stelle stehen. Außerdem können nur steinreiche Festspielstammkunden angesprochen sein, die bei ihrer tausendsten „Aida“ endlich etwas ganz Neues erwarten.

 

Faszinierendes altes Zeug

Solche Stammgäste stimmen denn auch gern in den Chor der progressiven Fachleute ein, wonach aus der Oper kein Museum werden dürfe. Warum eigentlich nicht? Große Museen locken Millionen Leute an, die sich dort auch von altem Zeug ungemein faszinieren lassen, das niemand zu verändern wagt – ebenso wenig wie die Opernpartituren.

E-Mails an:debatte@diepresse.com

DER AUTOR

Fritz Peter Knapp(*1944 in Wien) war ab 1976 Professor für Ältere deutsche Sprache und Literatur an den Universitäten Wien, Passau, Kiel und zuletzt bis zur Emeritierung 2009 Ordinarius in Heidelberg. Er ist Mitglied der Heidelberger und Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Er lebt im Ruhestand wieder in Wien. [ Privat ]

("Die Presse", Print-Ausgabe, 14.09.2017)

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