Mit „Hitchcock“ erschien 1957 das erste Buch über den „Master of Suspense“, geschrieben von Eric Rohmer und Claude Chabrol. Dieses Pionierwerk liegt nun erstmals auf Deutsch vor. Der blendend geschriebene Band ist Grundstein aller Hitchcock-Forschung.
Wie wir dargelegt haben, ist Hitchcock einer der größten Erfinder von Formen in derGeschichte des Films.“Heute mag dieser Satz aus dem Schlusskapitel der bahnbrechenden Studie „Hitchcock“ von Éric Rohmer und Claude Chabrol wie ein Gemeinplatz anmuten: Die politique des auteurs, die den Regisseur als zentralen Gestalter eines Films anerkannt hat, hat sich nicht nur in Fachkreisen durchgesetzt. Und gerade Alfred Hitchcock ist zum populären Inbegriff des kreativen Künstlers in der kommerziellen Filmproduktion geworden, der seine Werke bis ins letzte Detail komponiert hat. Hitchcocks beim Erscheinen eher abgelehnter Krimi „Vertigo“ (1957) ist in den letzten Dekaden zum Gral der Cinephilie geworden: 2012 hat er bei der renommiertesten Umfrage nach „dem größten Film aller Zeiten“ (vom britischen Magazin „Sight & Sound“) den jahrzehntelangen Spitzenreiter „Citizen Kane“ abgelöst.
Aber als Chabrol, Rohmer und die anderen angehenden Filmemacher der französischen Nouvelle Vague, wie Jean-Luc Godard,François Truffaut und Jacques Rivette, in den 1950ern als Filmkritiker den Autorentheorie-Ansatz etablierten, stießen sie auf Widerstand. Gewiss, ein Grundstein ihres Systems, das sie in Publikationen wie den „Cahiers du Cinéma“ verbreiteten, war die Bewunderung für renommierte Filmkünstler wie Roberto Rossellini, Robert Bresson oder das nicht ins System passende Hollywood-Wunderkind Orson Welles. Doch der nachhaltigere Aspekt der von ihnen eingeleiteten Umwälzung in der Filmkritik speiste sich aus ihrer Bewunderung für Regisseure, die damals als (mehr oder minder begabte) Handwerker im Hollywood-System galten, das üblicherweise als ein vom Produzenten dominiertes Kino angesehen wurde.
Aber die enthusiastischen Jungtürken derFilmkritik rebellierten gegen diese Einteilung und akklamierten John Ford, Howard Hawks und insbesondere Alfred Hitchcock als Künstler mit einer klaren persönlichen Handschrift: Die wahre Kunst stecke nicht in deren Themen und Geschichten, sondern in der Inszenierung, der seither viel zitierten mise en scène.In der Pariser Filmszene gab man den jungen Kritikern wegen ihrer Vorlieben bald den Beinamen „Hitchcock-Hawksiens“, was aus heutiger Sicht bestenfalls exzentrisch klingt, damals aber fast als ein Affront gesehen werden musste: Denn mittlerweile sind Hitchcock und Hawks längst in den Pantheon des Kinos gehoben, zu der Zeit wurden sie abschätzig als Regieprofis gehandelt, die ihre Aufgaben – spannende Geschichten, solides Entertainment, Profit an der Kassa – mit einem gewissen, oft unleugbaren Geschick erfüllten. Selbst André Bazin, als „Cahiers“-Mitgründer der wichtigste Mentor der aufstrebenden Auteuristen, blieb skeptisch: Deren politique trug Bazin wohl mit, ihn beschäftigte aber vor allem der Realismus. Was das Ineinandergreifen von Form und Inhalt anging, schien ihm Hitchcocks virtuose Inszenierung zu glatt. Rohmer, Chabrol und die anderen sahen aber in Hitchcocks Formbewusstsein die Basis eines „moralischen Universums“. Eine Fußnote ihres „Hitchcock“-Buchs bringt es auf den Punkt: „Hitchcocks Stil ist narrativ“, heißt es da – wie Hitchcock erzählt, ist eben wichtiger, als was er erzählt.
Doch Bazin war beeindruckt genug, um Hitchcock zwei (legendäre) „Cahiers“-Sonderhefte zu widmen, 1954 und nochmals1956, als eine Retrospektive der Cinémathèque française erstmals das britische Frühwerk des längst in Hollywood etablierten „Master of Suspense“ in großem Maßstab zugänglich machte. Derart filmhistorisch gestärkt, machten sich Chabrol und Rohmer daran, das erste Buch weltweit über ihr Idol zu schreiben: „Hitchcock“ erschien im Oktober 1957 und legte den Grundstein für alle weiteren Analysen. Im (besonders exzellenten) Kapitel über „Strangers on a Train“ (1951) gibt es eine Bemerkung, die wie ein Credo wirkt: Um „der Tiefgründigkeit der Hitchcock-Filme auf die Spur zu kommen“, sei es eben nötig, dass man sein Werk „studiert wie das eines esoterischen Malers oder Dichters“. Sogar Bazin war von ihrem „kleinen Monument der kritischen Auseinandersetzung“ begeistert. „Hitchcock gilt ein für alle Mal als zweitrangig. Ich bin übrigens selbst dieser Meinung“, schrieb er kurz vor seinem Tod 1958 in einem Brief an Truffaut: „Aber das Buch von Rohmer und Chabrol ist nicht zweitrangig: Es grenzt ans Sublime.“
56 Jahre und Hunderte überdeutlich von diesem Pionierwerk beeinflusste Hitchcock-Studien später lässt sich dieses Urteil noch immer bestätigen: anhand der deutschen Erstübersetzung durch Robert Fischer, der auch als Herausgeber zeichnet und den Band um eine nützliche historische Einführung, einen gut recherchierten Anhang, kurze Interviews mit Chabrol und Rohmer sowie (wunschgemäß) dessen 1958 publizierte „Cahiers“-Kritik zu „Vertigo“ bereichert hat. So gut wie alles über (Sir) Alfred – oder jedenfalls: dessen Kunst – ist hier bereits in blendender, begeisterter, doch keineswegs verblendeter Prosa angelegt: Man muss nicht alle Einschätzungen der jeweiligen Filme teilen, um zu würdigen, wie Hitchcocks formale Innovationen exakt und elegant beschrieben und seine Schlüsselthemen differenziert herausgearbeitet werden.
So wird die komplexe Konstruktion von „Strangers on a Train“ ein Anlass zur kosmischen Betrachtung: „Auch ist die Emotion hier Mittel und nicht Zweck wie etwa in einem Grand-Guignol-Drama. Sie steht oberhalb der Form, aber unterhalb der Idee. Aus diesem Grund hinterlässt sie gleichzeitig einen bitteren Geschmack und das Gefühl einer ,Einheit‘, die nichts weniger als die Einheit der Welt ist: die Einheit, die auch mitten im Chaos noch spürbar ist, ein Licht, das auf die dunklen Facetten des Bösen einige seiner herrlichsten Strahlen wird.“
„Hitchcock“ ist dabei nicht bloß ein historisches Vergnügen zu einem der mittlerweile meiststudierten Schöpfer des Kinos. Keine zwei Monate nach der Publikation begann Chabrol im Dezember 1957 „Le beau Serge“ zu drehen, die Spielfilminitialzündung zur Nouvelle Vague, die für das Filmemachen jene bürgerliche Revolution brachte, wie sie ihre Regisseure zuvor schreibend für die Filmkritik eingeläutet hatten. Dabei wirken die Texte von Godard, Chabrol, Rohmer und den anderen retrospektiv wie Vorankündigungen des eigenen Werks. Und so wirft „Hitchcock“ auch ein Licht voraus auf kommende Regiegroßtaten seiner beiden Autoren: Während der moderne Klassizist Rohmer sich schon bei Hitchcock vor allem für Moral und Metaphysik interessiert, findet Chabrol, der bitterböse Chronist der Bourgeoisie, vor allem Gefallen am schwarzen Humor und Hitchcocks Faszination für Schuldkomplexe. Zuletzt sind sie sich aber einig: „Hier verschönert die Form nicht den Inhalt. Sie schafft ihn erst. Genau das wollten wir aufzeigen.“ ■
Éric Rohmer, Claude Chabrol
Hitchcock
Hrsg. und aus dem Französischen übertragen von Robert Fischer. 296 S., 214Abb., geb., € 30,80 (Alexander Verlag, Berlin)
("Die Presse", Print-Ausgabe, 01.06.2013)