Am Mittwoch wird im Akademietheater „Cavalcade or Being a holy motor“ uraufgeführt. Autor und Regisseur René Pollesch verrät nicht, was uns erwartet, sondern wie er probt, was beim Sehen hilft und wie er den Stück-Titel fand.
Die Presse: Sie schreiben unentwegt Stücke, inzwischen sind es schon mehr als 60. Gehen Sie auch oft ins Theater?
René Pollesch: Ich gehe nicht viel ins Theater. Ihr Kritiker geht ja dauernd ins Theater. Das verstehe ich nicht. Wie ist denn das?
Recht oft enttäuschend, zuweilen quälend.
Und die Abende dauern oft so lange! Ihr Beruf ist wirklich absurd.
Das Absurde ist nicht schlimm, sondern ein Verriss jener, die man sonst schätzt. Ihr neues Stück heißt „Cavalcade or Being a holy motor“. Kommt darin viel Reiterei vor, oder zitieren Sie nur den Film von Frank Lloyd aus dem Jahre 1933, vielleicht sogar das Stück von Noel Coward 1931?
Die Theater brauchen ja oft schon eineinhalb Jahre vor der Aufführung einen Titel. Der kann manchmal schon einen Inhalt vorgeben, und einen Auftrag, sich darum zu kümmern, wie zum Besipiel „Stadt als Beute“. Aber manchmal ist es einfach nur ein sehr gut klingender Titel. Ich stieß beim Googeln auf die Stücke von Noël Coward, der Titel wirklich gut kann. Und „Cavalcade“ schien mir auch passend fürs Akademietheater. Während der Probenzeit hat Birgit (Minichmayr) den Film „Holy Motors“ von Leos Carax mitgebracht. Der hat uns alle begeistert, so kam es zur Erweiterung unseres Titels.
Muss man nun Coward und Carax studieren, um keine Anspielung zu übersehen?
Nein. Wir machen eigentlich kein Theater für Entschlüsselungswütige. Wir äußern uns ja nicht in Metaphern, sondern ganz konkret. Bei uns gibt es keine Geheimnisse hinein zu lesen. Wenn ich Kritiken lese, über Inszenierungen von Leuten, die ich eigentlich schätze, und merke dass die Kritiker nur damit beschäftigt sind, Verweise zusammenzutragen und sich als Detektive zu betätigen, dann weiß ich, dass in den Inszenierungen etwas missglückt ist. Dann konnte der Regisseur wahrscheinlich seinen Punkt nicht machen. Andere Kritiker wiederum gleichen die Vorlage, also das Stück, mit der Inszenierung ab. Die interessiert dann eher weniger das Theatralische. Wenn die Umsetzung nach ihrer Meinung gelungen ist, sieht meist alles auf der Bühne eher nach Gehorsam aus, als nach Theater.
Wie arbeiten Sie mit ihrem Ensemble jenseits des Gehorsams zusammen?
Unsere Praxis war immer, dass meine Texte vom Probenbeginn an zur Disposition gestellt werden. Das heißt, die Schauspieler müssen sich beim Lesen der Texte nicht fragen, „wie werde ich das in sechs Wochen bloß machen?“, sondern es geht erstmal darum, ob es sie überhaupt interessiert, das zu sagen. Also, wir lassen die ganzen Aneignungsbemühungen weg.
Machen das alle Schauspieler mit?
Die Leute werden ja nicht zwangsbesetzt. Ich arbeite in der Regel mit drei bis fünf Schauspielern. Und die werden von den Theatern auch nur vorgeschlagen, wenn sie sich für mich interessieren. Unsere Abende geben ja keine feste Besetzung vor, deshalb müssen die auch nicht im herkömmlichen Sinne gecastet werden. Das verhindert zum Beispiel auch einen strukturellen Sexismus. Ich arbeite nicht mit vier Frauen zusammen, weil ich ein Vier-Frauen-Stück geschrieben habe, sondern weil sich vier Schauspielerinnen für meine Arbeit interessieren.
Machen Sie denn kritisches Theater, wie manche Beobachter glauben?
Wir machen nicht kritisches Theater als Dienstleistung. Die Theater operieren im Moment mit einer ziemlich konsensfähigen Kapitalismuskritik. Da wird immer noch mit Instrumenten kritisiert, die der Kapitalismus längst in sich aufgenommen und sich dadurch reformiert hat. Es waren vor allem die Künstler, die ja vor 40 Jahren den Kapitalismus mit Forderungen nach mehr Flexibilität und Selbstverwirklichung kritisierten, und beides gehört ja genau zu dem Geist des Kapitalismus mit dem wir es im Moment zu tun haben. Da geht's nicht um gierige Banker. Es geht auch nicht um Repression. Es ist im Gegenteil eigentlich alles erlaubt.
Sie gelten als kopflastig, weil Sie sich immer geistvolle Lektüre zur Vorbereitung vornehmen. In diesem Fall soll es vor allem der Philosoph Robert Pfaller sein. Wie entsteht dann ein Stück unter Zuhilfenahme dieser Lektüre?
Bei Pfaller findet man den Begriff der Interpassivität. Man denkt da als Theatermensch sofort an das interaktive Theater, das den Zuschauer in den Siebzigerjahren aus seiner Passivität herausholen sollte. Pfaller empfiehlt aber, gerade das zu delegieren, von dem wir denken, dass wir vor allem das wirklich sind. Er empfiehlt einen Weg aus der Selbstverwirklichung, und das ist dann die viel zeitgemäßere Kapitalismuskritik. Es geht bei uns nicht darum, Philosophie zu dramatisieren, sondern bei Pfallers Texten ist es für mich so wie z. B. mit denen von Judith Butler: Sie stellen mir Instrumente zur Verfügung. Butler und Donna Haraway sind keine Anregung oder Inspiration, sondern sie haben Sehhilfen für die Wirklichkeit hergestellt, die man auch benutzen kann. Sonst fände ich sie auch nicht interessant. Michel Foucault beschreibt seine Theorien als Werkzeuge, die nach dem Gebrauch ruhig zerfallen können.
Wird das Schreiben für Sie mit der Zeit leichter oder schwerer?
Also, ich hab noch immer keine Angst vor einer weißen, leeren Seite. Um das zu können, was ich kann, muss ich dauernd schreiben, das kann ich nicht als Hobby betreiben. Wenn man das können will, muss man es dauernd machen. Da geht's nicht um ein von der Muse geküsst werden. Um diese herkömmlichen Künstlerbilder.
Wie kamen Sie zur Literatur?
Also eher nicht durch mein Elternhaus, sondern wie bei vielen wahrscheinlich durch die Schule. Und da kriegt man natürlich auch die Aneignungsregeln beigebracht für Literatur, und vor allem den nötigen Respekt. Ich hab früh mit dem Schreiben angefangen. Aber erst mit Mitte dreißig hab ich mich von dem Literaturbegriff, der so herrscht, emanzipieren können.
Davor haben Sie wahrscheinlich sogar einen Roman geschrieben?
Ja, mit 21. Der reckte sich auch zu brav nach einem herrschenden Literaturbegriff.
Klingt bescheiden. Sind Sie trotzdem eitel?
Da pass ich schon auf. Wenn mein Plan gewesen wäre, dass alle toll finden, was ich mache, dann hätte ich eine andere Außenwirkung.
Was erwartet uns morgen bei Ihrer Uraufführung im Akademietheater? Versuchen Sie bitte wie ein Kritiker zu antworten, der absurderweise ständig ins Theater geht.
Das Absurde daran ist ja vielleicht noch nicht mal, das ständig zu tun, sondern, dass noch dazu alle immer auch den Text schon kennen. Der größte Sport, die Bundesliga des Theaters, ist noch immer der Klassiker. Wahrscheinlich, weil die historische Differenz so beruhigend ist. Das verkennt auch, worum es im Theater wirklich geht. Um die Schauspieler. Um das Bühnenbild. Und um das Sprechen im Hier und Jetzt.
(("Die Presse", Print-Ausgabe, 23.09.2013))