Die menschliche Geschichte endlich als den Irrwitz anzusehen, der sie ist, als eine endlose Kette von Handlungen, die einfach unverständlich sind und denen nur mit poetischem Unsinn zu begegnen ist: Das bietet Bertolt Brecht in seiner Urfassung von „Mann ist Mann“. Hinweise zu einer Entdeckung.
Im Jahr 1925 initiierten Schauspieler des Theaters in der Josefstadt eine Reihe, die ausschließlich expressionistische Dramen spielen sollte, und nannten sie „Das Theater des Neuen“. Sie wurde am 21. März 1926 mit Bertolt Brechts Stück „Baal“ von 1918, genauer der Neufassung „Lebenslauf des Mannes Baal“, eröffnet. Als Prolog gab es eine „Ankündigung“ in Form eines szenischen Dialogs. Die Darsteller des Stücks, darunter Oskar Homolka, Egon Friedell und Gustav Waldau, spielten sich selber, indem sie über die aktuellen „ominösen Vorgänge in Europa“ debattierten. Diese seien nichts anderes „als eine sehr umständliche Art, den lebensmüden Begriff des Individuums in das Grab zu legen, das er sich selbst geschaufelt hat“, wie Egon Friedell den Sachverhalt formulierte.
Der Prolog, der keinen Autor nannte, stammte von Hugo von Hofmannsthal. Das Theater in der Josefstadt leitete seit seinem Umbau 1924 Max Reinhardt, der gleichzeitig die Intendanz des Deutschen Theaters in Berlin innehatte. Damit ergeben sich Zusammenhänge, die nicht nur auf die Theatergeschichte der Zwanzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts neues Licht werfen, sondern auch dem Thema der Zeit, der sogenannten „Abschaffung der Individualität“, ungeahnte Brisanz verleihen. Denn dass Max Reinhardt den „Kulturbolschewismus“ gefördert haben könnte oder gar Hugo von Hofmannsthal sich vor den Karren der Zersetzung der abendländischen Werte hätte spannen lassen, darf wohl als ausgeschlossen gelten.
Die Zusammenhänge ergeben sich über Bertolt Brecht. Dieser arbeitete seit September 1924 als Dramaturg am Deutschen Theater in Berlin und schrieb an seinem neuen Stück, „Mann ist Mann“, das spätestens Ende 1925 in einer ersten Fassung vorlag. Diese Urfassung überreichte er vermutlich noch 1925 Max Reinhardt zur Prüfung für eine Inszenierung am Deutschen Theater. Das dürfte wiederum Hugo von Hofmannsthal zu Ohren gekommen sein. Dieser begann sich anlässlich der „Baal“-Inszenierung in Wien für das Thema zu interessieren und schrieb ein Vorspiel, das bis heute weitgehend unbekannt blieb. Der Grund: Hofmannsthal und Brecht sind ein recht ungewöhnliches Paar, ein Tatbestand, der noch merkwürdiger zu werden scheint, als der Ältere dem Jüngeren eine Reverenz zollte, die bei seinem Wiener Zeitgenossen Karl Kraus nur auf Hohn gestoßen wäre, hätte er sie wahrgenommen. Kraus hielt Brecht zu dieserZeit für eine Modeerscheinung, die vorübergehen und nie in die „Reihe unsterblicher Erzählungen“ eingehen werde.
Hofmannsthal muss mehr das Thema als der Autor fasziniert haben. Es ist wohl kein Zufall, dass er es heiter als Satire gestaltete und ihm allen ideologischen Ernst verweigerte. So lässt er Homolka, der die Titelfigur spielte, räsonieren: Baal verkörpere die „elementare Erfassung unseres Daseins, des Lebenshungers“. Der neue Mensch von heute existiere nicht mehr als Individuum an sich, er sei „anonyme Gewalt“ geworden.
Vaterland ade, Familie bankrott
Es mutet wie die ironische Koinzidenz eines überpersönlichen Einfalls an, dass der junge Brecht das Thema ebenfalls beim satirischen Schopf nahm und die scheinbar vordergründige Militärklamotte „Mann ist Mann“ entwarf, welche die „Verwandlung eines lebendigen Menschen“ thematisiert, und zwar ausdrücklich als „Lustspiel“. Als solches wurde das Stück Brechts bisher nicht gewürdigt, weil das brisante Thema wie auch seine irrwitzige Gestaltung in den ideologischen Debatten untergegangen ist. Deren Stichworte lauten seit etwa 1925 so: Auslöschung des Individuums, der Mensch als Automat, Bolschewismus gleich Kollektivismus, Zersetzung aller kulturellen Werte; Vaterland ade, Familie bankrott, Religion verhöhnt. Es gab zudem den „Baubolschewismus“ der kahlen Wände (gegenüber dem Stuck der alten Bürgerhäuser) oder den „Bühnenbolschewismus“ der Technik von Erwin Piscator (statt der gemalten Dekorationen des alten Theaters). Man muss sich heute nur wenig umsehen, um den akuten Bolschewismus des Kapitalismus flächendeckend in unseren Neubauten zu erkennen.
Eine Neueinschätzung des Themas wird möglich durch die Urfassung von „Mann ist Mann“ aus dem Nachlass von Max Reinhardt. Der Sammler Jürgen Stein (Wien) bot seinen Fund unter anderem der für den jungen Brecht zuständigen Forschungsstelle in Augsburg vergeblich an, eine Entdeckung, deren Tragweite kaum zu überschätzen ist. Denn die Urfassung behandelt das Thema unserer Zeit, das wir, ohne es zu bemerken, als schwere Hypothek ins neue Jahrtausend geschleppt haben und dessen Höhepunkte wir aktuell in den anachronistischen Glaubenskämpfen sowie in ihren globalen Folgen erleben. Brechts zynisches Angebot von 1925 war, die menschliche Geschichte endlich als den Irrwitz anzusehen, der sie ist, als eine endlose Kette von Handlungen, die einfach unverständlich sind und denen er nur mit poetischem Unsinn begegnen konnte: „Geschichten, die man versteht, sind nur schlecht erzählt“, heißt es im „Baal“. Die Geschichte von „Mann ist Mann“ ist fantastisch gut erzählt.
Ein einfacher Packer namens Galy Gay geht morgens für seine brave Frau auf den Markt, um einen guten Fisch zu kaufen. Am Abend kennt er seine Frau nicht mehr, marschiert stattdessen als Soldat nach Tibet und singt im Rhythmus der Militärmusik: „It's a long way to Tipperary“: „Es ist Krieg! Weiß man schon, gegen wen?“ Ein leidenschaftsloser, aber fröhlicher Mann („gay“) trinktnicht, raucht wenig, kann nicht Nein sagen, gerät zufällig unter drei Soldaten, die in ihrer selbst verschuldeten Not einen vierten Mannbenötigen und ihn in Galy Gay finden. Da der Krieg der Vater aller Dinge ist, betätigen sie sich als dessen Stellvertreter und montieren den lebendigen Menschen in den Militärbaracken von Kilkao in das Menschenmaterial des Soldaten Jeraiah Jip um. Als solches lässt sich der Mensch beliebig zusammen- und einsetzen.
Besonders plump ist der Verkauf des künstlichen Elefanten, mit dem Galy Gay eines Verbrechens überführt wird, das gar nicht existiert, ihm aber die Grube gräbt, die ihm seine ursprüngliche Identität raubt. Allein die Tatsache, dass ein Käufer vorhanden ist, „macht“ das Produkt, gleichgültig, ob es hält, was es verspricht, oder nicht. Der Konsum produziert Waren, deren Gebrauchswert gleich null ist. Damals sprach man von Luftgeschäften, heute nennt man das Leerverkäufe und macht prächtige Profite damit. Brecht meinte, solche Geschäfte seien nur zu machen, weil sie so unglaublich dreist sind – und würden eben deshalb so intensiv im globalen Ausmaß betrieben. „Da ist ja alles falsch!“ Wer ertappt wird, verspricht „Kulturwandel“ und bleibt unbehelligt.
Auslöser der Verwandlung ist ein Unteroffizier. Er legt sich Identität und Selbstbewusstsein zu, indem er fünf gefesselte Gefangene nach Manier des russischen Roulettes einfach abknallt. Von da an trägt er den Ehrennamen „Blody Five“, wütet als „Tiger von Kilkoa“ und gebärdet sich als „menschlicher Taifun“, dessen Untertanengeist durch das Camp fegt. Das Exerzierreglement ist „das Einzige, an das man sich als Mensch halten kann, weil es einem Rückgrat gibt und die Verantwortung vor Gott übernimmt“.
Bei Regen „übermannen“ Blody Five Anfälle von unwiderstehlicher Sinnlichkeit, vor denen nicht einmal eine Leiche sicher sein kann. Da er bei den Frauen des Stücks, Leokadja Begbick und ihrer unehelichen Tochter Hiobja, als „Uniformständer nie zu einem intimen Verhältnis kommen“ kann, muss er sich einen „hübschen Hut“ aufsetzen, einen Kragen umlegen und Gummischuhe anziehen und ist schon nicht mehr, der er ist. „Toll, wie es der Kleine mit mir treibt!“ Da der Kleine seinen „eigenen Kopf“ hat, lässt sich das Dilemma nur lösen mit: Kopf ab! So geschieht es auch.
Menschliche Kampfmaschine
Wie häufig bleibt auch dieser erste Wurf eines Werks konsequenter beim Thema und setzt nicht noch eins drauf wie die bekannten Fassungen des Stücks von 1926 und 1938, die aus Galy Gay am Ende die „menschliche Kampfmaschine“ und das militärische Milieu explizit zur Kampfstätte machen. Der Kampfplatz konzentriert sich auf die unterdrückte und sublimierte Sexualität. Diese tobt sich nicht nur als Geschlechterkampf aus, sie erweist sich vielmehr auch als der eigentliche „Vater“ aller Dinge. Um das zu maskieren, benötigen Politik und Ökonomie das breit gestreute und menschenverachtende Aufgebot an Ideologie, seien es die Ehrbegriffe, die Schlächter zu Rittern schlagen, oder seien es falsche Götzen, die Entsagung predigen und verkünden, es komme nur auf den Einzelnen und sein Gewissen an.
Brechts Urfassung endet mit einem Hohngelächter, das Blody Five gilt, weil sein Kommandogebrüll in das dünne Fisteln eines Stelzhuhns übergegangen ist. Er taugt nicht mehr zum Uniformständer noch als Mann, weil kein Mann eben kein Mann ist, wenn er sich seiner sexuellen Natur beraubte. Galy Gay dagegen, der nun trinkt wie ein Loch, raucht wie ein Schlot, betrügt wie ein Händler, mutiert zum „großen Soldaten, die in früher Zeit die Armee schrecklich machten“. Dabei war sein Name Gay einmal ganz anders eingeschrieben in die Zeilen des Songs, der das Geschehen kommentiert: „Up to mighty London / Came an Irishman one day / As the streets are paved with gold / Sure, everyone was gay.“ Brecht, gefragt, ob sein Stück nicht etwas Barbarisches an sich habe, antwortete, er habe nichts als die „Vision vom Fleischklotz“ in die ästhetische Anschauung gebracht. Nur weil diesem der Mittelpunkt fehle, halte er jede Veränderung aus, wie Wasser in jede Form fließt. Frage: Lebt er denn? Antwort: Er wird gelebt.
Die Urfassung, von der nur ein Exemplar vorhanden und die von Brecht handschriftlich gezeichnet ist, liegt zur gefälligen Übernahme in die Reihe haltbarer Werke der deutschen Literatur bereit. Als aktuelleCommedia dell'Arte auf der Bühne könnte sie ein großer Spaß für die globale Gesellschaft werden, ehe diese endgültig in die kahle Infosphäre des Silicon Valley abtaucht und im binären Code verröchelt. ■
("Die Presse", Print-Ausgabe, 13.02.2016)